Artaud materialista

L'insorto del corpo come macchina d guerra

Artaud 1

Attorno alla materialità dei corpi si articola la ricerca dell’Artaud insorto, del suo «assalto selvaggio (e, al contempo, lucidissimo) verso qualsiasi pratica espressiva»: così subito l’introduzione dei curatori dà il senso del furore, della conflittualità continua, che segnano il tono dei saggi che danno vita a questo «teatro» messo insieme, con grande forza e quasi concependolo a sua volta come una sorta di concatenamento collettivo di enunciazione, di macchina da guerra, da Alfonso Amendola, Francesco Demitry e Viviana Vacca (L’insorto del corpo. Il tono, l’azione, la poesia. Saggi su Antonin Artaud, ombre corte, 2018, con una prefazione di Ubaldo Fadini). Come del resto da un libro intorno ad Artaud ci si aspetta, i toni dell’assalto e della furia stanno qui sempre insieme a un loro doppio: l’assalto furioso sta insieme all’innocenza del riso, come in Nietzsche; la inarrestabile e continua spinta deflagrante ed esplosiva accompagna l’intensità creativa e generativa; soprattutto, la peste accompagna indistricabilmente la tensione alla Grande Salute. Il tossico Artaud è, allo stesso tempo, anticorpo, anzi, letteralmente anti-corpo, contro l’avvelenamento complessivo prodotto dalla macchina d’Occidente. «Respiro contro respiro, tossicità contro tossicità, uomo contro aum (traduzione di Artaud della sillaba-mantra tibetana)»: così scrive Camille Dumoulié, formidabile lettore di Artaud, in uno dei suoi due saggi – utilissimi – qui raccolti. Per dirla ancora con l’Introduzione dei curatori, il nodo – che in fondo percorre trasversalmente tutti i saggi e può essere assunto davvero come problema generale di questi studi sull’insurrezione dei corpi – è il passaggio, se qualcosa come un passaggio può mai essere immaginato a queste altezze e in queste intensità – tra come farsi un corpo senza organi, e come un tale corpo senza organi possa poi vedere il suo «potenziale eversivo» replicato e moltiplicato nei singolari corpi all’opera artaudiani.

In altri termini: si sviluppa dentro questi saggi tutta la tensione tra la decisiva lotta antidentitaria, dis-organizzante, contro l’organismo che normalizza la vita e riduce all’identico ogni anomalia, e, insieme, la capacità di rendere l’interruzione di quella macchina momento generativo di una nuova salute, di un nuovo «impossibile» amore per la vita, al di là e contro ogni pretesa del giudicare e ogni riaffermarsi della trascendenza e dell’«organismo». Nella prefazione di Ubaldo Fadini, questa tensione è riportata con estrema precisione al suo luogo filosofico, quel rapporto tra caos e pensiero che è al centro del Che cos’è la filosofia degli «artaudiani» per eccellenza Deleuze e Guattari. Ricorda Fadini come ne Il teatro e il suo doppio, Artaud affermi che «soltanto un gesto ci divide dal caos». Questo gesto richiama appunto quell’«interruzione» che in Deleuze/Guattari consente un rapporto proficuo tra filosofia e caos: un gesto ci separa dal caos, ma solo provvisoriamente e solo quel tanto da far filare il pensiero, dal potenziarlo disperdendolo, dal permettere di imprimere una – parziale e mobile – forma al caos, che non lo elimini e non lo riduca all’ordine, ma anzi ne potenzi le capacità generative: «il suo effetto/affetto di vita, di esistenza» (così ancora Fadini). «Il gesto divide dal caos dell’astinenza», insiste ancora Libera A. Aiello, scrivendo direttamente ad Artaud la sua intensa Lettera. Disarticolare la macchina del giudizio, arrestare il moto dell’interpretazione infinita, dis-organizzare l’organismo facendosi un corpo senza organi: ma, allo stesso tempo, rendere vitale e proliferante questa interruzione, facendo passare attraverso il gesto una nuova «vitalità non organica», che, per dirla con Deleuze «comporta solo poli, soglie e gradienti». Caos interrotto ma non negato, «intrico dei gesti» (come si legge in Pour finir avec le jugement de dieu) che riapre lo spazio del teatro dopo aver spazzato via ogni pretesa rappresentativa della «recita» e del susseguirsi delle sue battute e delle sue parole d’ordine.

L’intervento di Nicolas Martino nomina politicamente questa carica antirappresentativa: disorganizzare l’organismo, rompere con il giudizio e con la rappresentazione, significa senz’altro uccidere il Leviatano, distruggere la sua terribile pretesa, fatta figura nel suo frontespizio, di ridurre all’unità del Corpo Sovrano la molteplicità dei corpi singolari. Ma tale rottura antirappresentativa è al tempo stesso creazione di un piano che funziona come macchina radicalmente antidentitaria: un piano, che Martino associa al teatro di Carmelo Bene, un teatro «dove la potenza della variazione perpetua si contrappone al potere dell’invariante». Variazione perpetua contro invariante, irrapresentabilità contro rappresentazione, singolarità e molteplicità/moltitudine contro la teologia politica e la sua continua tensione alla riduzione all’Identità: non è difficile, e Martino lo esplicita con forza, vedere nel piano teatrale aperto da Artaud e Bene l’anticipazione dello spazio mobile, postidentitario e tendenzialmente irrappresentabile attraverso il quale la trasformazione cognitiva, comunicativa ed «affettiva» del capitalismo contemporaneo estende le reti produttive, mentre fa saltare in aria le architetture stratificate del tradizionale capitalismo fordista-industriale, concentrate intorno allo Stato nazionale e alla sua pretesa ordinante e rappresentativa.

Eppure, proprio una volta calati sul piano di immanenza, e davanti all’emergere del corpo senza organi in tutta la sua irrappresentabile densità affettiva, cognitiva e di vita, la tensione riappare. Questo piano porta da un lato, come insiste per esempio con forza l’intervento di Claudio Kulesko, il nome dell’informe: «naturale, ossia spontaneo, indefinito e incontenibile», il corpo senza organi è qui «caos ciclonico, continuum anorganico». Il solo che non muore – ricorda da altra angolazione Dumoulié – è chi non dimentica di consegnare il proprio corpo all’inerme. Il principio di individuazione (e di rappresentazione) è qui abbattuto, spingendo con forza ogni identificazione verso un estremo «fuori». Allo stesso tempo, però, la peste che uccide l’identificazione non è solo forza di decomposizione, ma anche composizione di forze, secondo quell’anima spinozista, che lega corpo senza organi, piano di immanenza e produttività dell’essere. E così l’individuazione, la coscienza, il soggetto, saltano perché attraversate da un atletismo degli affetti, da un dispiegamento conflittuale e produttivo di intensità, dove prevale sicuramente un tono ancora nicciano, ma qui piegato in senso nettamente affermativo. Certo, l’informe e la composizione agonistica degli affetti sono l’uno il risvolto dell’altro, ma la tensione tra la forza che deforma il soggetto verso un suo fuori radicale e quella che lo fa esplodere all’interno di un gioco affermativo e compositivo degli affetti permane. E così Francesco Demitry può iscrivere la rivolta di Artaud nel segno, ancora una volta richiamando Deleuze, del combattimento-fra, che «permette di divenire, e quindi di rivoltarci, ricomponendo e ricomponendoci», che sostituisce il combattimento-contro, che si limita a cercare di distruggere o respingere una forza. E sempre Demitry può ricordare come Deleuze insista sul fatto che il Corpo senza Organi non sia per nulla il contrario degli organi, non si opponga agli organi in sé, ma solo alla loro organizzazione in organismo: dal conto loro, gli organi continuano produttivamente a comporsi e disporsi, lungo un piano non più riducibile all’organismo. Ancora più nettamente, in alcuni saggi è lo stesso Corpo senza Organi che viene fatto risaltare come un vettore che è certo potentemente disidentificante, ma al tempo stesso è una paradossale matrice ordinante.

Alla ricerca delle ricadute del «teatro della crudeltà» sulle avanguardie musicali, Piero Carreras fa risaltare, per esempio, il nesso strettissimo che ha legato Pierre Boulez all’opera di Artaud: una musica che «procede a scatti, esplosioni fulminee, imprevedibile e astratta, a tratti liquida»; ma allo stesso tempo, incrocia il rigore compositivo del serialismo integrale – che viene assunto, scrive Carreras, come «un’organizzazione del caos sul modello del teatro artaudiano». Per dirla con lo stesso Boulez «bisogna avere per scopo il delirio e saperlo organizzare». Anche Mariangela Milone assume questo «motto» bouleziano a guida del suo intervento, e, indagando su quell’altro decisivo rapporto, forse ancora più teso di quello con Deleuze, che è il nodo Artaud/Foucault, fa emergere con nettezza tutto il versante compositivo, strategico dell’ergon artaudiano: la rottura della rappresentazione apre a una sperimentazione, che conduce immediatamente alla fondamentale dimensione del lavoro del soggetto su di sé, a quelle tecnologie del sé così intensamente all’attenzione di Foucault. Questo continuo crearsi della soggettività oltre l’ipostasi del soggetto, è lo specchio di quell’attitudine sperimentale, che coinvolge lo spazio collettivo del teatro oltre ogni ripartizione tradizionale: una continua sperimentazione e ricostruzione dello spazio alla quale ci richiama Alfonso Amendola, seguendo il segno di Artaud nella sperimentazione teatrale a venire, dal Living Theatre a Peter Brook, da Grotowski a Magazzini Criminali. Costruzioni di macchine da guerra teatrali, tentativi di rispondere al problema politico, per noi oggi fondamentale di come organizzare questo movimento di dis-organizzazione, di come fare organizzazione proprio mentre si contribuisce a disfare, senza nostalgia, le formule organizzative derivanti dalle antiche architetture della mediazione statale, e mentre ci si congeda dall’idea di «soggetto collettivo» che a quelle architetture corrispondeva.

Questo libro riesce a squadernarci davanti questo snodo fondamentale, avvertitissimo proprio da Foucault ed evidente nel suo itinerario: un pensiero del «fuori» fa certo esplodere la pretesa rappresentativa e l’impero del Giudizio, ma rischia di riprodurre una geografia astratta tra l’interno del discorso e dei poteri storicamente dati, e una presunta estraneità assoluta della trasgressione e del «folle», che rischia di restare intrappolato così in una troppo facile mitizzazione. La sfida, difficilissima, sta nel far slittare questa estraneità all’interno stesso delle pratiche discorsive e nelle pieghe della storia. «Una politica che non si accontenta di rintracciare barlumi miracolosi, bensì di ravvisare concrete pratiche di possibilità», come scrive Viviana Vacca, che giustamente indica nei corpi liberati delle esperienze antimanicomiali di Gorizia o di La Borde, le «nuove immagini della vita» – nuove istituzioni, le chiameremmo noi, che siano contemporaneamente produzione e «clinica» delle soggettività. Ora che il Corpo senza Organi si presenta ormai completamente innervato dalle reti cognitive e comunicative (come ricordano qui gli interventi di Del Gaudio, Tirino e di tutti gli altri che indagano sull’Artaud sperimentatore di cinema e radio), proprio ora e qui diventa concretamente possibile «farci un Corpo senza Organi» che funzioni come matrice di produzione, di composizione e di organizzazione di forze: una matrice che smetta di replicare ossessivamente il meccanismo riduttivo e rappresentativo degli «organismi» storicamente dati nel Novecento, per costruire macchine da guerra in grado finalmente di connettere le soggettività contemporanee, che nascono e vivono su quel «piano di immanenza», ben poco metaforico, ma storicamente e materialisticamente molto ben connotato, del capitalismo cognitivo. E naturalmente, come chiude Antonio Rezza il suo straordinario regalo a questo libro, sempre «lunga morte ai vivi che sopravvalutano la loro dispotica presenza».

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