Diotima non abita più qui

Gino De Dominicis Tentativo di volo 1969
Gino De Dominicis, Tentativo di volo (1969).

Prima di diventare palese negli anni a cavallo del ‘68, la convinzione che la creatività potesse costituire uno strumento di lotta e di trasformazione della realtà si era già affermata in Occidente nei rispettivi campi dell’arte e della politica. Difatti, se visto in prospettiva, non è chiaro che cosa rappresenti il fenomeno sessantottesco: se vada inteso come una svolta cruciale, la definitiva scoperta che si è tutti potenzialmente artisti e rivoluzionari, o se invece lo si debba ritenere il canto del cigno, un sintomo del graduale scadere della facoltà creativa a risorsa d’uso generico, indifferentemente spendibile per vivere come per fantasticare, per produrre come per consumare, per ribellarsi come per procacciarsi un lavoro. I rudimenti dell’idea di creatività sono rintracciabili nel Simposio di Platone. Qui, la veggente Diotima di Mantinea associa la tekhnê (traducibile con «arte», «mestiere», o «tecnica») alla poiesis, argomentando che quest’ultima susciti la venuta all’essere di qualcosa che prima non c’era e che ogni technai o «artista» sia un poeta (205b). Il greco ποιέω regge una varietà di significati, da «fare» e «fabbricare» a «realizzare», «formare» o «creare», alludenti a una forza animatrice di azioni e cose connesse alla generazione, mutamento e continuazione dell’esistente. Diotima annuncia la possibilità che le pratiche creative diano luogo a uno scarto tra il dato e il creato, così introducendo un extra sul piano delle cose come su quelli di mentalità, sentimenti e usanze umane.

Nel DNA della creatività si intravedono aspirazioni e credenze che a mano a mano assumeranno consistenza, soprattutto nella modernità. Di particolare interesse è l’assunto, databile al cosiddetto Rinascimento, se non a un’epoca precedente, che l’operosità umana possegga la capacità di emulare quella divina descritta nel Genesi 1,1. Che sia frutto dell’agire e/o del pensare, ciò che l’atto creativo fa sì che appaia in assenza di antecedenti o cause determinate racchiude in sé il proprio gene fondativo: trae energia e ottiene legittimazione come il principio, l’animatore incondizionato della genesi, che si manifesta nella zona temporale del presente unitamente all’avverarsi dell’inizio. Su simili vedute si è impiantato tanto il senso di una «grande» arte quanto quello di una «grande» politica. Si pensi a Leonardo che definisce il pittore «signore e Dio», a Dürer che si autoritrae in una modalità reminiscente della sacra icona di Cristo, oppure a Cézanne che si identifica con Mosè e dichiara di essere il «primitivo» della propria opera. I tre esempi rivelano la ricorrenza della condivisa consapevolezza che le opere d’arte sono la prova di un cominciamento puro. Sul fronte della politica si incontrano pensieri analoghi, con l’impegno e la militanza che tendono a coincidere con la creazione del nuovo, forzando il suo ingresso nella realtà. Il punto è illustrato dal celebre saggio Sulla rivoluzione (1963) di Hannah Arendt. Per la studiosa, la storia della modernità si svolge lungo il filo delle rivoluzioni – francese, americana e russa – che riflettono l’urgenza di porre un assoluto che possa incidere nel mondo storico. Fino ad allora, nel corso delle vicende umane non era stato possibile cogliere in piena luce il verificarsi dell’evento completamente sconnesso dal passato. Per quanto la mentalità dei rivoluzionari sia plasmata dalla tradizione ebraico-cristiana e dai principi dell’antica legislazione romana, la loro impresa va oltre: indica che per affrontare le incertezze del cominciamento è decisiva l’idea che si istituisca un nuovo inizio precisamente perché si è, come individui e come specie, degli iniziatori, e la capacità stessa di cominciare è radicata nella natalità, ovvero nel fatto che gli esseri umani vengono al mondo in virtù della nascita.

Su scala diversa, le rivoluzioni e le opere d’arte comportano entrambe una sfida allo status quo. Si vuole creare un altro tipo di ordinamento tra sensibile e sovrasensibile, natura e natura umana, linguaggi e valori, poveri e ricchi, vivi e morti – un assetto che radicalmente (ri)definisca le identità e la dialettica tra questi poli contrapposti. Dopo le argomentazioni del Vasari sulla grandezza e la terribilià di Michelangelo, Winckelmann è tra i primi, nel Settecento, a parlare in modo esplicito di una «grande arte» distinta dagli accademismi e dalle facilonerie di pittori e scultori della sua epoca. Egli la riferisce alla cultura e alla vita del popolo greco, come pure al carattere atemporale della statuaria classica (una atemporalità che intriga vari autori, da Goethe a Marx). Guidata da motivazioni alte, dedicata alle questioni irrinunciabili dell’umanità, rivolta a soggetti importanti quali il corpo e le sue attitudini, l’opera d’arte è originale e marca una differenza perché non punta a un referente fuori di sé bensì lo genera insieme ai modi per vederlo e apprezzarlo.

Questo tipo di discorsi non si arresta alla classicità, ma vale anche per opere calate nel presente, come è il caso di Courbet, Manet o Seurat. Nel corso della modernità, la grande politica diviene concepibile in maniera alquanto affine: dal modello di umanità degli umanisti all’isola che non c’è di Thomas More, da Rousseau ai post-romantici, ci si figura un altro mondo possibile dentro e oltre questo mondo. Crearlo è un atto rischioso, non sempre rassicurante né pacifico, ma anzi può andare di pari passo con l’insorgenza di un conflitto e l’apertura di una fenditura: si è spinti a militare per un’idea, saltare dal presente verso un futuro ignoto, sottoscrivere un progetto di cui non c’è riscontro (ancora) nell’ambito empirico, accogliere visioni che sono razionalmente incalcolabili. Anche quando si collocano su sponde opposte, anche quando l’una sembrerebbe al servizio dei re e dei potenti mentre l’altra istiga alla demolizione dei simboli cari alle classi dominanti, arte e politica condividono la fiducia nella realizzabilità del salto grazie al quale l’essere affiora dal e nel non-essere. In breve, abbracciano una tesi di cui Diotima offre la formulazione archetipica.

Tuttavia, già di per sé fievole e minoritario, questo assunto si inceppa definitivamente nel Novecento, secolo che registra un crescendo di accelerazioni, travisamenti e aberrazioni. La perfezione e il bene che l’Europa aveva auspicato si rivelano foriere del male; l’anelito alla grandiosità in arte e in politica finisce di fatto con il favorire le mire abiette e megalomaniache dei regimi totalitari. Ma le cose non vanno meglio sul fronte opposto, dove si professa l’ideale democratico dell’arte di e per tutti. Già lungamente coltivato dagli artisti settecenteschi, quali Hogarth o David, nel Novecento quell’ideale tocca la terra promessa con i dadaisti, ai quali non interessa promuovere una tendenza in pittura, poesia, teatro etc., bensì sviluppare un’attitudine de-disciplinante in ogni campo espressivo. Esempio di democrazia diretta, acentrata e basata su incontri e scoperte di affinità tra persone in transito sul pianeta, il Dadaismo è il primo e unico movimento (secondo la tesi di Peter Bürger) che per un tempo limitato, e senza successo, abbia tentato di attuare le dinamiche creative pertinenti alla dimensione artistica nella dimensione del vivente organizzando una nuova prassi di vita ispirata all’arte.

Ma il desiderio di forzare un passaggio dall’arte alla vita, per quanto resti dirimente fino agli anni Cinquanta e Sessanta – lo si ritrova nei Situazionisti e in Joseph Beuys – ha ormai mostrato anch’esso le sue implicazioni nefaste. Negli ultimi decenni, numerose strategie che in seno all’avanguardia e alla neo-avanguardia avevano rappresentato una possibilità di affrancamento da limiti e coercizioni di ogni tipo si sono rivelate compiacenti, se non congeniali, rispetto ai diktat del laissez-faire neoliberista. Il fenomeno è alquanto evidente. Basta osservare come tutto e il contrario di tutto venga indiscriminatamente ammesso nella sfera dell’arte contemporanea. Mentre parole come «arte» o «artistico» assumono un carattere talmente vago da significare poco o nulla, si fa sempre più diffusa la convinzione che l’impulso creativo si realizzi in una molteplicità di modi, forme e linguaggi, venendo ripetutamente incoraggiati a essere creativi, al lavoro come nell’abbigliamento o nell’alimentazione. Si è pienamente immersi nell’era della «creatività generica». In essa, artisti e non artisti vivono indistintamente all’insegna del generico. Un inquietante parallelismo lega l’attuale condizione dell’arte a quella del lavoro: proprio come l’arte si confonde con la non arte avvalendosi di energie umane genericamente creative, così con l’avvento del capitalismo finanziario è la vita stessa a diventare materiale di scambio: il lavoro si confonde con il non lavoro e coinvolge 24/7 tutti gli aspetti della persona umana.

Viene meno ogni fiducia nella creazione dell’essere dal e nel non-essere. E ancora. Specialmente da quando il suo ambito è giunto a strutturarsi su scala planetaria, non si sa bene chi o che cosa legittimi l’attività artistica – denaro? gusto? industria del lusso? persone concrete? – proprio come nel contempo si ignorano le ragioni per cui alcune attitudini e tratti umani siano più o meno richiesti nei contesti di lavoro sorti sotto l’egida dell’imperialismo tecnico-globale. Di certo, la logica del profitto che sovraintende comportamenti e cervelli fonda sul rendere oggetto di marketing e consumo qualsiasi cosa o aspetto della vita che ancora non lo sia. Ne consegue il bisogno compulsivo di incensare e diffondere il credo nella creatività generica, che lungi da essere una liberazione costituisce invece una condizione coatta. Paradossalmente, si è incarcerati dagli stessi strumenti che promettono la libertà.

Quanto alla politica, essa è al «tramonto», come da tempo ha compreso Mario Tronti. L’era del generico comporta non solo la sua estetizzazione pervasiva – un risvolto, questo già individuato da Walter Benjamin –, ma pure il suo prodursi ed esibirsi come opera d’arte, di cui la politica assimila la parte volgare (quella di facile consumo, comprensibile e laudabile dai media della comunicazione di massa). Infatti, a livello della ufficialità, della faccia con la quale si presentano nella sfera pubblica, arte e politica risultano similmente pregne di convenzionalismo. L’enfasi sulla genericità del creativo ha pienamente esposto l’arbitrarietà dei fenomeni artistici contemporanei: non esistono valori intrinsechi, ma solo profittabili convenzioni mantenute da una oligarchia che glorifica un certo numero di artisti le cui opere sono oggetto di mostre, discorsi e investimenti finanziari. Parallelamente, la politica è talmente improntata sulla recita che la gente è invogliata ad apprezzare esponenti di governi e imperi per le loro doti di interpretazione, persuasione e capacità mediatiche. Pensieri, elaborazioni critiche e prese di posizione si ritrovano a costituire delle formalità funzionali a un gioco delle parti che si presume presieda ai rapporti tra gli esseri umani. Il che conduce ad accettare la politica come un forum indefinito di opinioni dove, proprio come in arte, tutto diventa plausibile, inclusa la fine stessa della politica.

La versione completa in È solo l’inizio. Rifiuto, affetti, creatività nel lungo ’68 (ombre corte, 2018), a cura di Ilaria Bussoni, Nicolas Martino. 

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