La Shoah come metamorfosi dell’oggi

Un volume di Arturo Mazzarella

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Fabio Mauri, Il Muro Occidentale o del Pianto (1993).

In La représentation interdite, lucidissimo e illuminante saggio del 2001, Jean-Luc Nancy scompaginava – riarticolandola radicalmente – la topica della questione della rappresentazione della Shoah, quella che la vulgata vuole racchiusa tra il suo divieto e la sua impossibilità. Nancy proponeva una prospettiva straniante, in grado di portare il problema della rappresentazione “di” Auschwitz a quello ben più fondante, da un punto di vista ontologico, della rappresentazione “a” Auschwitz. In altri termini, la proposta del filosofo francese era la seguente: non possiamo correttamente istruire il problema della rappresentazione dei campi di sterminio se prima non ci poniamo quello di cosa abbiano fatto i campi alla rappresentazione stessa. La domanda deve quindi essere: cosa ne è stato della rappresentazione ad Auschwitz? E da questa domanda Nancy sviluppava il problema non più in termini iconoclastici, ma in termini idolatrici. Il regime estetico – e, a fortiori, ontologico – imposto dal nazi-fascismo è basato su una pervasiva attività iper-rappresentativa, che annulla scientemente l’interdizione consustanziale alla rappresentazione stessa – ovvero il suo essere una «presenza presentata», mediata nella sensibilità, di un senso – in vista di una presentazione senza resti di un’idea. Se la rappresentazione custodisce nella sua tensione all’apertura ad un senso la propria cifra di verità, ad Auschwitz, tanto nel corpo della SS quanto in quello straziato e ridotto a puro spessore della vittima, si è concretizzata un’«iper-rappresentazione», ovvero la perversione idolatrica della rappresentazione stessa. Da qui, la Shoah come «crisi ultima della rappresentazione».

L’“ariano” non è infatti che la rappresentazione saturata di un’idea di uomo ricostituitosi come superuomo. Un tale regime rappresentativo non mira solamente a rappresentare «l’umanità trionfante in un tipo», ma a cogliere un tipo umano postosi come il rappresentante «di una natura o di un’essenza (il corpo ariano) in cui consiste la vera e propria presenza dell’umanità creatrice di sé (in questo senso divina, ma divina senza alcuna distanza dal divino, senza “santità”)». La componente idolatrica insita nell’epifania della SS sta proprio nell’intenzionalità di rappresentare nella sua pienezza un’idea, perdendo così la matrice di mediatezza, il suo rimandare necessario ad altro, caratteristica della rappresentazione. Si tratta di un platonismo rovesciato nella sua parossistica negazione: il corpo ariano è un’idea perfettamente esaurita dalla sua presenza sensibile sulla scena, nella sua iper-rappresentazione. Un’idea, quindi, annichilita e ossificata. Da qui, nell’analisi di Nancy, la necessità di pensare la rappresentazione di Auschwitz come la riattivazione della sua sospensione, della sua interdizione vivificante, unica in grado di permettere al senso di un evento passato – che, riguardo alla Shoah, è in primis il senso della morte e, quindi, la riattivazione del suo circolo con la vita, come più volte richiamato da Adorno – di trovare uno spazio all’interno dei paradigmi estetici della contemporaneità.

A distanza di ventun anni Arturo Mazzarella – nel ponderoso, per complessità ed eterogeneità dei materiali interpretati (l’autore si confronta, tra gli altri e le altre, con Levi, Améry, Eisenman, Hillesum, Antelme, Boltanski, Cayrol, Celan, Duras, Farocki, Godard, Kertész, Kiefer, Lanzmann, Perec, Resnais, Sebald, Semprún), e teoreticamente raffinato (con affondi che si dipanano dalle pagine di Freud, Canetti, Simmel, Benjamin, Blanchot, Didi-Huberman, Krauss, Merleau-Ponty, Lévinas, Minkowski, Pontalis), La Shoah oggi. Nel conflitto delle immagini (Bompiani, 2022) – sembra in qualche modo raccogliere, e portare a compimento, alcune delle suggestioni di Nancy. In primis ne condivide l’atteggiamento dissacratorio, volto a disarticolare alcune pose ermeneutiche troppo inclini a divenire canone interpretativo. In epoca di sempre più persistenti passioni aptiche (che ben si salderebbero con l’antica interdizione della dimensione rappresentativa rispetto allo sterminio ebraico), Mazzarella decide infatti, con puntuta eleganza da controcanto, di impostare la sua analisi proprio sulla «preminenza di una dimensione visiva intrinseca alla Shoah, che non si lascia confinare entro perimetri circoscritti, sia cronologici sia espressivi». Se, quindi, Nancy riporta il problema della rappresentazione “di” Auschwitz alla condizione ontologica della rappresentazione “a” Auschwitz, Mazzarella decide di affrontare la questione da un punto di vista antropologico ed estetico. Da qui la centralità non più della rappresentazione, ma della relazione tra sguardo e immagine, motore semantico, nell’analisi di La Shoah oggi, della produzione di parola. E lo fa attraverso un similare spostamento d’accento cronologico.

Per Mazzarella, infatti, il problema della relazione tra il benjaminiano «inconscio ottico» (che l’autore molto opportunamente corregge con Rosalind Krauss e l’allargamento linguistico-semantico da lei individuato nel potere cognitivo della visione) e «il grumo oscuro di immagini» che dallo sterminio sopravvive in noi deve essere così riarticolato: «perché non ipotizzare, allora, che la Shoah si sia rivelata già ai suoi stessi testimoni oculari nei termini di una costellazione enigmatica di immagini prima ancora che un evento ben definito, del quale si potevano individuare le cause e identificare il contesto?». Un’enigmaticità che, l’autore ribadisce con – giusta – forza, non relega la Shoah in una rassicurante, direbbe Robert Antelme, inimmaginabilità. Anzi, proprio la riassunzione, con Georges Didi-Huberman, del concetto di immagine come «immagine-lacuna», «immagine-traccia» e «immagine-sparizione», permette ai deportati – Primo Levi ricorda come nei campi vi fosse «l’incorreggibile tendenza a vedere in ogni avvenimento un simbolo e un segno» – una liminale, ma strenua, resistenza, all’annientamento che li voleva dissolvere in oggetti inguardabili, oltre che invisibili. La catena metamorfica dell’immagine – «qualcosa resta, qualcosa che non è la cosa, ma un lembo del suo aspetto», scrive Didi-Huberman, un qualcosa che testimonia di una sparizione e, assumendo la lacuna come propria striatura di verità, vi resiste – da assumersi come un canettiano «stimolo contrario» al regime di iper-rappresentazione imposto dal nazi-fascismo. E, parimenti, come pertugio di un possibile ricordo, di una eventuale memoria, che non può che trovare la propria veracità – e la propria materialità – nell’essere immagine, e, quindi, parola, non di un’aderenza epiteliale alla realtà, ma della sua ombra: «dice il vero, chi parla di ombre», ricorda Paul Celan (e, con lui, il nostro autore).

Fabio Mauri, Ebrea (1971).

Ma c’è di più. Attraverso questa traslazione di prospettiva Mazzarella allestisce una fondamentale perimetrazione del significato di cosa sia l’“oggi” che caratterizza la Shoah. Una condizione che è “nostra” – e continua sempre più a esserlo, in quanto la Shoah si è trasformata in un «motivo estetico» continuamente performato, al di là di qualsiasi giudizio sulla qualità della performance – si sovraiscrive su un problema che è già stato “loro”. Vengono in mente gli icastici versi con i quali Vittorio Sereni chiude il componimento Nel sonno: «Geme / da loro in noi nascosta una ferita / e le dà voce il vento dalla pianura, / l’impietra nelle lapidi». L’oggi è quindi il prodotto delle plurime metamorfosi – concetto cardine nella trattazione di Mazzarella – che una ferita visiva – quella della «spina» canettiana, cara al nostro autore – subisce meta-storicamente. Meta-storicamente poiché le immagini mutano nella mente dei deportati, come nelle nostre. In altri termini, indagare lo statuto visivo dei testimoni oculari non significa relegare l’analisi della Shoah alla pretesa di una supposta obiettività documentale. E di ciò è ben consapevole lo stesso testimone Jean Améry, quando apre Intellettuale a Auschwitz rifiutandosi di «archiviare i fatti per poterli allegare agli atti della storia», e ribellandosi, nel medesimo tempo, al suo passato e a «un presente che congela storicamente l’incomprensibile e così facendo lo falsa in maniera vergognosa». L’oggi costruito da Mazzarella è invece il prodotto di un montaggio tra le visioni “loro” e le visioni “nostre”, tra i “loro” punti di vista e i “nostri”. E nel “loro” convivono, con le dovute e analizzate differenze, sia gli «occhi che hanno visto» sia quelli degli eredi, «che non possono vedere» ma che, in modo più o meno inconsapevole, in modo più o meno rimosso, in modo più o meno inventato, “sanno” della Shoah.

Il lavoro di montaggio continuamente ricercato in La Shoah oggi è prezioso in quanto ha una grande potenza euristica, duplicemente orientata. Nei confronti del passato come in quelli del presente. E ciò permette di considerare lo studio di Mazzarella come una stimolante indagine sia sulla storicità della Shoah – colta nel suo lato più profano e profondo, lontano da suggestioni teologico-negative – sia sulle temporalità – immaginifiche – della memoria. In primo luogo, la scelta di assumere una «priorità prospettica» del presente libera le potenzialità semantiche del passato. E, parimenti, salva il presente dalla paradossale a-temporalità a cui lo costringerebbe la sua riduzione nell’immota e paralizzante condizione dell’«adesso». Condizione colta da Mazzarella con estrema precisione nelle scarnificanti pagine, lette in controluce con Il tempo vissuto di Eugène Minkowski, e Il dolore di Marguerite Duras.

Fagocitando tutto lo spettro temporale nella sua pervasiva sincronia, nella sua pura «esistenza», l’adesso – sia quello vissuto nella violenza murata dei singoli attimi del campo sia quello dell’angoscia di chi aspettava a casa una notizia dei propri cari deportati – agisce come un vortice che, da un lato, richiama a sé tutto lo spettro del vitale, impedendo di vivere – a differenza del presente che, nella sua diacronia, nella sua coscienza del tempo, consente il lasciarsi vivere – e che, dall’altro, distrugge la memoria, inghiotte qualsiasi frammento del passato (anche quando il passato è un tempo vissuto nella profonda comunanza dell’amore e della lotta politica, come è nel caso di Marguerite Duras e Robert Antelme): «E chi è, questo Robert L.?», si chiede glaciale – o, meglio, congelata nell’adesso patito nell’attesa – Marguerite, quando rivede, dopo un anno di internamento a Buchenwald, Robert. E aggiunge: «Eccomi nel punto di capire che non c’è nulla di comune tra quell’uomo e me. Tanto varrebbe aspettarne un altro». Presente e passato, quindi, si salvano dal loro comune vortice oscuro dell’adesso solo se montati insieme, solo se uniti da una «dimensione configurante», direbbe Paul Ricœur. Ma solo se dalla prospettiva dell’oggi. Una prospettiva che non può, quindi, che essere manipolante, metamorfica. Svolta in un presente che non tenta di stabilizzare il passato, ma che lo affida, custodendolo, alle proprie metamorfosi. Un oggi, allora, che deve sempre essere soggetto di una donazione di senso – che, abbiamo visto, è in primis immaginifica – alla Shoah. Qui sta il genitivo soggettivo che regge l’espressione “La Shoah come metamorfosi dell’oggi”, a mio avviso uno dei possibili esplosi semantici insiti nel denso titolo La Shoah oggi.

Analizzando le opere di Harun Farocki, Mazzarella argomenta come «il senso di un evento, non coincida mai con l’evidenza accreditata dalla sua testimonianza oculare, ma dipenda dalle condizioni di visibilità nelle quali di volta in volta esso si inscrive». Le immagini che affollando il nostro inconscio ottico debbono quindi essere innestate sulla «pellicola degli sguardi che appartengono a un presente in continuo movimento» e lì, in quell’innesto, essere oggetto di un gesto di manipolazione, unica azione in grado di non tradire la pluralità di significati che quelle stesse immagini, quei fantasmi che debbono continuare a essere tali, perché lo sono stati già nei campi – i «sommersi» «popolano la mia fantasia», scrive Levi nell’edizione De Silva di Se questo è un uomo (1947) –, custodiscono. Un’opera di custodia che deve assumere la propria ambiguità senza infingimenti, muovendo dalle immagini per interpellare la parola. La nostra presa di parola. Come ricorda infatti Celan in Microliti, «lo sguardo dà alle parole la direzione – il senso. Da ognuna delle tue parole guarda il tuo occhio. Poesia senza palpebre, senza ciglia, sempre desta». Una condizione attiva, sempre desta, ma anche passiva, che non si può proteggere. Un occhio ridotto a orecchio, direbbe Simmel: senza palpebre, senza ciglia, che non si può chiudere. È questa la condizione dell’oggi. È questa l’interpellanza estetica, sempre crescente, della Shoah. Una condizione difficile, ma l’unica possibile nella quale “pensare” la Shoah – come Mazzarella ci invita in ultima istanza a fare – attraverso un pensiero che sia in grado di essere, Ernst Cassirer insegna, impasto di immagine e concetto, di simbolo e parola.

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