L’iconoclastia delle avanguardie

L'ultimo saggio di Mario Costa

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Antonio Della Guardia, Alfabeto del potere (2018) - Courtesy Galleria Tiziana Di Caro. Foto di Danilo Donzelli.

«Questo libro parla, ancora e per l’ultima volta, della cosiddetta arte contemporanea, la interroga e la interpella nella sua totalità». Così comincia Ebraismo e arte contemporanea. Clement Greenberg, Arthur Danto, Isidore Isou, Abraham Moles (Mimesis, 2020) dell’ormai più che ottuagenario Mario Costa, forse – dopo la recente scomparsa di un altro Mario, Perniola – l’unico filosofo-estetologo rimasto in Italia ad abbinare una profonda conoscenza della storia e della filosofia di ogni tempo ad un altrettanto profonda conoscenza dei discorsi e delle vicende delle avanguardie, delle neoavanguardie e dell’arte dell’ultimo secolo in generale, e quindi anche capace di formulare teorie complessive – con relativi giudizi lapidari – per quanto discutibili esse possano essere.

Il dubbio che sorge immediato è se davvero un personaggio con alle spalle una attività di ricerca condotta certo anche attraverso organizzazioni di eventi e partecipazioni a conferenze, ma forse più ancora attraverso decine di volumi e saggi, spesso peraltro tradotti in varie lingue, riuscirà davvero a mantenere la premessa-promessa. Da decenni infatti, almeno dalla metà degli anni Ottanta – ovvero dalla messa a punto di quello che è forse il concetto-cardine intorno al quale ruota tutta la sua teoria matura, il sublime tecnologico -, Costa va decretando il carattere di passato dell’arte, con conseguente giudizio sostanzialmente non troppo positivo dell’arte contemporanea intesa come quell’arte che sorge, fin dagli anni Cinquanta, dall’esaurirsi della spinta propulsiva delle avanguardie storiche. Su queste ultime e su ciò che le succede, da lungo tempo egli ha fornito una lettura molto originale che nel corso degli anni si è solo andata affinando e precisando, senza subire mai però mutamenti davvero significativi.

Ma, nell’economia della sua teorizzazione, tale lettura vale innanzi tutto come fondamento per definire il tempo che viene dopo, operazione che procede senza ipotesi e tentennamenti, ché il suo dopo non pare un qualcosa di reversibile e neanche destinato a durare poco, come non si potrebbe meglio evincere da alcuni passaggi conclusivi di un altro suo libro abbastanza recente, Dopo la tecnica. Dal chopper alle similcose. Seguito da: Il sublime tecnologico trent’anni dopo (Liguori, 2016): ««La tecnica è un mondo artificiale, costruito tramite l’uomo che si sovrappone al mondo naturale e che, in condizioni normali, lo relega in secondo piano e lo rende irriconoscibile. Dio/Natura agiscono ancora, relativamente, al di sotto (terremoti, eruzioni vulcaniche…) e al di sopra (inondazioni, cicloni, maremoti…) del mondo artificiale, ma la superficie della Terra è quale la tecnica ha voluto che fosse. […] e per concludere, in maniera niente affatto provvisoria, ci sentiamo di affermare che non è vero che l’essenza della tecnica non è nulla di tecnico: l’essenza della tecnica è la tecnica stessa, e nient’altro». Tutto il discorso che Costa va imbastendo da quasi quarant’anni insomma è qualcosa di molto più ambizioso di una profezia di quella che sarà – o che già è da tempo – la sfera dell’estetico dopo l’arte. Esso sfocia piuttosto – io credo in piena consapevolezza – in una profezia sul futuro della vita sul nostro pianeta.

Se l’analisi sull’arte dell’ultimo secolo è servita a Costa come presupposto per giungere a qualcosa di assai più ampio, il proposito di occuparsi per l’ultima volta di certe questioni andrebbe inteso come una sorta di passo indietro, ma sempre strettamente legato alla sua ottica di superamento: è come se, in altre parole, il filosofo si fosse accorto che c’è ancora un’ultima piccola ma irrinunciabile cosa da dire-precisare sull’arte contemporanea prima di chiudere definitivamente ogni discorso, e cioè che la sua parabola non è altro «che il molteplice, differenziato e oggettivo sforzo di adeguare l’arte occidentale alle esigenze religiose dell’ebraismo e di edificare delle arti che, ciascuna a suo modo e per proprio conto, rispettassero l’Halakhah», ovvero la tradizione normativa religiosa dell’Ebraismo, che, tra l’altro, richiamandosi ai vari passi biblici, vieta di realizzare immagini che imitino la realtà, onde non incorrere nell’idolatria. Egli sceglie di dimostrare tale tesi ben consapevole che «questo libro potrebbe far gridare all’antisemitismo, ad un ritorno dell’entartete Kunst; niente di tutto questo: gli ebrei mi sono perfettamente indifferenti, Machiavelli mi ha insegnato che bisogna andare drieto alla verità effettuale della cosa, ho solo cercato di farlo».

Prima di entrare finalmente nel merito di tale periplo intorno alla verità effettuale, mi permetto di chiedermi, e chiedergli: come mai se solo ora – ovvero al culmine di un impressionante percorso di ricerca – Costa matura l’intuizione del legame con l’ebraismo, questi non mette parimenti in conto, in un domani anche prossimo, di maturare ancora qualche altra intuizione parimenti importante circa l’arte contemporanea?. Forse perché l’argomento della strettissima relazione tra la parabola dell’arte, almeno dalla metà degli anni Quaranta in poi, e la tradizione ebraica, è qualcosa davvero in grado di inibire come non mai ogni nuova riflessione sull’argomento, almeno per quanto riguarda quelle che potrebbero provenire da lui? Per sperare di capirlo non possiamo non addentrarci nei vari tasselli sui quali fonda la sua nuova narrazione. Essa è fondamentalmente imperniata – e in una certa misura non potrebbe essere altrimenti – sulla bipolarità America-Europa. Gli Stati Uniti, paese già ad alto tasso di presenza ebraica, lo divengono ulteriormente con le ben note vicende delle persecuzioni nazi-fasciste e della guerra. Clement Greenberg è ebreo, così come «Gli artisti maggiori del gruppo degli espressionisti astratti: Ad Reinhardt, Robert Motherwell, Barnett Newman, Mark Rotko, […] Lee Krasner, moglie di Pollock». Con tale tendenza «Una prima fondamentale caratteristica di un’arte che voleva essere ebraica, l’astrazione priva di qualunque rimando referenziale e di qualunque suggestione tridimensionale» – il tridimensionale sarebbe infatti ancor più temibile del bidimensionale in quanto più facilmente idolatrabile – «era dunque, con solide argomentazioni teoriche, assicurata». Non di meno essa è ancora poco rispetto quanto chiede l’Halakhah: «nessuna opera deve possedere quella fissità e quella immutabilità che sono proprie dell’idolo, deve, al contrario, consistere in qualcosa di effimero, che non duri nel tempo e abbia in sé il principio della propria dissoluzione».

Un passo ulteriore nella giudeizzazione dell’arte è così considerato il celeberrimo episodio delle Brillo Box di Andy Warhol – il quale «non sembra essere ebreo, ma non è raro trovare chi lo dia per tale» – ed il teorizzatore dell’arte come oggetto trasceso da «un certo pensiero di ciò che l’arte è», ovvero Arthur Danto, cresciuto in una famiglia ebrea riformata, che così replica a chi nel suo concetto di trasfigurazione del banale vede qualcosa di cattolico: «Non c’è niente di cattolico in me, sono completamente ebreo». Da qui il minimalismo: la prima mostra minimalista vede la presenza di 14 artisti ebrei su 42 partecipanti ed ha luogo al Jewish Museum di New York, insieme al MoMA probabilmente il museo più attivo nel promuovere l’arte contemporanea in ambito statunitense, e in tale circostanza Costa rinviene una ulteriore pezza d’appoggio – che fa fuori in un colpo il carattere ancora troppo auratico dell’espressionismo astratto, ma anche quello «troppo esuberante», e quindi per certi versi direi diversamente auratico della Pop Art – Costa non dimentica che anche Walter Benjamin è ebreo ed è pronto a scommettere sulla sua «giubilatoria consolazione che finalmente qualcosa, la tecnologia, capace di annullare quel particolare tipo di idolatria che è quella legata all’opera d’arte» nonché di rappresentare «un potenziale territorio di una produzione, diversamente artistica, a disposizione della ortodossia ebraica». Ma da qui soprattutto – giacché in fondo «il minimalismo è solo un momento di passaggio» verso la «smaterializzazione completa dell’opera» -l’arte concettuale che trova il suo principale artista-teorizzatore in un certo Sol – Sol sta per Solomon, dunque ancora un ebreo – LeWitt, benché un importante ruolo spetti anche alla critica Lucy Lippard della quale vale riportare una sua singolare testimonianza: «Tutti presumevano che io fossi ebrea, ma non lo sono, solo perché ero un critico d’arte. Voglio dire, c’era Dora Ashtone, c’era Barbara Rose, c’era Robert Pinkus-Witten, c’era Max Kozloff, Michael Fried, Clement Greenberg, Rosenberg. Tutti ebrei tranne me. E ricordo Pinkus-Witten, a una festa dove si beveva, a un certo punto disse qualcosa come noi ebrei. Io dissi: Beh io ho sempre voluto essere ebrea! Ma non lo ero. Era inorridito: Cosa stai facendo qui? Come hai fatto ad essere uno di noi?».

Mentre avviene tutto ciò, sull’altra sponda dell’Oceano vi è però un altro soggetto – probabilmente riduttivo definirlo artista – che «con ben altro armamento concettuale» e sempre con un dieci-quindici anni di anticipo rispetto a quanto accade negli Stati Uniti porta avanti, insieme al suo movimento, «come obiettivo esplicito e dichiarato» la «giudeizzazione del mondo, e dunque anche dell’arte». Il suo nome è Isidore Iou, ebreo rumeno come il suo illustre precursore dadaista Tristan Tzara, e, al pari di questi, fondatore di un movimento, il lettrismo, nonché vivente a Parigi – dal 1945 fino alla morte. Sono decenni che Costa si interroga sul lettrismo – Isidore Isou e il lettrismo. A cosa è servita l’ultima avanguardia artistica del Novecento (2019) è solo l’ultimo titolo di una lunga serie attraverso la quale egli – tra l’altro – critica la narrazione ormai dominante del ruolo guida degli Stati Uniti nell’arte del secondo Novecento, considerando il lettrismo più che un passaggio fondamentale per la disumanizzazione dell’arte e quindi per l’avvento del sublime tecnologico. Con l’ipergrafia l’immagine viene liberata dalla rappresentazione e si tramuta in una «non-immagine, dalla essenza necessariamente decorativa, che, ad un tempo distruggeva la tradizione visiva dell’occidente e poteva essere praticata e messa in opera da qualunque ebreo. La meca-estetica, diversi anni prima della Pop Art – e dell’happening di Allan Kaprow, e di Fluxus… – dichiara che si può fare arte con qualunque cosa. Già nel 1956 Isou formula la teoria dell’estetica immaginaria, «nella quale la materialità dell’opera assume un ruolo del tutto secondario per privilegiare i dati immaginari che essa suggerisce», mirante a «suscitare negli spettatori delle elaborazioni mentali». Ben dopo arriveranno su un terreno molto prossimo un LeWitt o un Kosuth.

Negli ultimi decenni giunge infine a maturazione parallelamente tanto la fine dell’arte quanto il perfetto compimento delle istanze della Halakhah: se essa postula infatti il superamento di «ogni fissità ed ogni persistenza dell’idolo», «La tecnologia ha disseminato e moltiplicato l’opera d’arte nello spazio e nel tempo e, così facendo, ha fatto decadere l’aura; l’opera d’arte, insomma, non può più essere oggetto di culto perché l’idolo è dissolto». Fin dai primi decenni del Novecento, del resto, alcuni artisti ebrei «avevano intuito che la tecnologia avrebbe potuto edificare una forma di arte compatibile con l’ebraismo. Costa pensa a Gabo e Pevsner, a Moholy-Nagy, nomi già da lui considerati importanti nel percorso verso l’avvento del sublime tecnologico. Nella seconda metà del Novecento questo discorso è portato avanti ancora da Billy Kluver, Gustav Metzger, senza dimenticare Abraham Moles, non artista ma «professore universitario, ingegnere, fisico, psicologo, filosofo e quant’altro» che «precocemente capisce che il computer era destinato a diventare un potente alleato nell’edificazione di un tipo di arte al riparo dai divieti».

La tesi di Costa è affascinante; la lettura del libro procede con una rapidità strabiliante. Il lettore è formidabilmente catturato dal flusso di argomentazioni e dati che il filosofo mette in campo onde rendere il suo assunto più che credibile. Non di meno sorgono tanti dubbi e punti interrogativi che richiederebbero ben altro spazio per essere adeguatamente sviluppati. Cerco dunque di formulare qualche esempio in pillole, adoperando sovente la forma interrogativa. Non c’è dubbio che la presenza degli artisti – e critici, galleristi – ebrei nella storia dell’ultimo secolo sia sottostimata, anche perché alcuni modificavano nome e cognome rendendo poco riconoscibile la loro origine, tuttavia quanto è equo pensare a tutto questo zelo verso una tale prescrizione della Halakhah per una comunità come quella artistica che pare comunque ampiamente laicizzata, anzi spesso intesa come sorta di avanguardia anche circa l’infrazione di tanti tabù? E non mi pare che i numerosi artisti di origine ebraica possano presentare numerose eccezioni rispetto a tale tendenza.

Inoltre, scrive Costa, «Il luogo più importante delle Scritture nelle quali appare il divieto è l’Esodo, perché riporta direttamente le parole di Dio a Mosè, e in esso si dice: Non ti farai idolo né immagine alcuna di quanto è lassù nel cielo, né di quanto è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle acque sotto la terra», ma egli non solo tralascia di dire che subito dopo si legge: «Non ti prostrerai davanti a loro e non li servirai». Soprattutto non considera quanto vi è immediatamente prima, che non è propriamente cosa da poco: «Io sono il Signore, tuo Dio, che ti ho fatto uscire dal paese d’Egitto, dalla condizione di schiavitù: non avrai altri dèi di fronte a me». L’idolatria considerata da Costa è insomma una idolatria assolutamente letterale, ma siamo sicuri che essa coincidesse perfettamente con quella dei tanti esponenti ebrei presi in considerazione? Possibile, in altre parole, che essi tenessero tanto a non infrangere questa prescrizione biblica su di un piano squisitamente letterale ma poi le loro vite fossero per lo più assai poco assimilabili a quelle di ebrei rispettosi della legge mosaica? I casi esemplificativi potrebbero essere sterminati, ma mi limito ad uno solo: come è possibile conciliare il principio monoteistico con la risaputa megalomania di Isou?

Potremmo dire, con un pizzico di ironia, che egli non si faccia immagine alcuna semplicemente perché ritiene se stesso un idolo da adorare. Lo stesso sublime tecnologico è un concetto difficilmente compatibile con qualunque coscienza monoteista. Forse Costa pensa ad un divieto che agiva innanzi tutto su un piano non cosciente? Ma se è così tale punto non pare sufficientemente chiaro. Altra criticità da sciogliere: che ne è di tutti gli assolutamente documentati influssi della cultura estremo orientale sugli artisti statunitensi da porre in stretta relazione con i caratteri spersonalizzanti, oggettivizzanti, ascetici, iconoclasti stessi di tanti artisti nominati da Costa, il quale però non proferisce alcuna parola su tali influssi? Spero che queste mie righe diano il via ad un dibattito franco e articolato, perché quest’ultima fatica di Costa lo sollecita davvero.

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