L’operaio, l’autonomo, il mostro

Per un'iconografia operaista

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Mario Mariotti per «Classe operaia» - Figura 1.

Il 4 dicembre (ore 11, via Gregoriana 22, Roma) Jacopo Galimberti è stato invitato dalla Biblioteca Hertziana a parlare dell’iconografia militante dell’operaismo e dell’autonomia. Pubblichiamo una versione ridotta del suo intervento.

«Se cultura è ricostruzione della totalità dell’uomo, ricerca della sua umanità nel mondo, vocazione a tenere insieme ciò che è diviso, – allora è un fatto per sua natura reazionario e come tale va trattato. […] La leggenda di una cultura progressiva della borghesia «rivoluzionaria», […] ha portato nel regno della fantasia le ricerche teoriche marxiste. […] La critica dell’ideologia deve consapevolmente porsi dal punto di vista operaio come critica della cultura. […] L’Uomo, la Ragione, la Storia, queste mostruose divinità vanno combattute e distrutte come fossero il potere del padrone. Non è vero che il capitale ha abbandonato questi suoi antichi dei. Ne ha solo fatto la religione del movimento operaio».

Così scriveva Tronti nel 1965. La prima parola della citazione è importante, «se». Gli operaisti non erano contrari alla cultura in sé. Disapprovavano invece il modo in cui il PCI travisava deliberatamente la nozione gramsciana di «egemonia» per legittimare il proprio riformismo. Gli operaisti sostenevo forme di cultura e comunicazione che si saldassero alla mobilitazione della classe e all’organizzazione delle lotte. Nella citazione, l’enfasi posta sul «punto di vista operaio» sintetizza bene il ribaltamento politico ed epistemologico di cui si faceva portatore questo filone del marxismo. L’operaismo si riferiva a un punto di vista di classe. Ma cosa intendeva con il termine «classe»? Il marxismo ortodosso ha spesso fornito una definizione statica ed economica della classe operaia, che tende a vederla come il risultato dell’assenza di proprietà dei mezzi di produzione. Gli operaisti, invece, hanno cercato di dare un’interpretazione dinamica e politica del concetto di classe. Per essi, si trattava di un soggetto che si mantiene in uno stato permanente di divenire: classe come obiettivo effimero raggiunto attraverso le lotte piuttosto che solido punto di partenza. Con la sua consueta icasticità, Tronti ha colto questa condizione di non-identità definendo la classe operaia «nemica perfino di sé stessa in quanto capitale» (intendendo con questo il capitale variabile). Questa definizione solleva però alcuni problemi. Come è possibile infatti rappresentare positivamente degli operai o dei militanti se la classe è «nemica di sé stessa» e in uno stato di costante divenire? Per rispondere a questa domanda mi concentrerò su alcuni disegni di Mario Mariotti e di Pablo Echaurren, due artisti che si sono misurati con questa problematica nelle pagine di Classe operaia e Lotta Continua.

Nella tradizione iconografica del movimento operaio, i lavoratori hanno spesso una muscolatura e una postura eroica, e sono associati a Vulcano, il dio dei mestieri legati alla fonderia e ai forni. Gli operai che Mariotti realizza per Classe operaia si discostano da questa tradizione. I suoi operai sono minuti e scaltri. Piuttosto che essere bagnati dalla luce del sole, escono dalla notte. (Fig. 1) Prendiamo, ad esempio, un disegno apparso nel secondo numero di Classe operaia. Raffigura un «padrone» che dorme. Le sue mani sono evocative dell’anatomia espressionista sviluppata da George Grosz nel suo periodo spartachista. I borghesi ripugnanti di Grosz personificano, nel disegno di Mariotti, il comunismo consigliarista degli anni 1910 e 1920. Uno degli schizzi per questo lavoro, conservato all’archivio Mariotti, s’intitola L’incubo, un’allusione a due capolavori del tardo Settecento accomunati da una critica dell’Illuminismo. Il disegno si riferisce al dipinto di Füssli L’incubo, da cui Mariotti prende a prestito l’idea di attribuire alla realtà e alle angosce del dormiente la stessa materialità. L’immagine, però, si richiama anche all’opera Il sonno della ragione genera mostri di Goya, in cui dei mostri alati perseguitano un uomo addormentato o disperato. Poiché il padrone di Mariotti dorme, la stanza è al buio. La lampada deve quindi essere interpretata come parte dell’incubo. Alcuni schizzi di Mariotti rivelano senza ambiguità che si tratta della stessa lampada che illumina l’interno tragico di Guernica. L’altra fonte potenziale di luce, la fiamma di ottone che decora il letto, tradisce invece l’appartenenza politica del padrone. Riproduce infatti il simbolo dell’MSI.

Alcuni schizzi preparatori (Fig. 2) rivelano che la chiave inglese è il frutto della metamorfosi di un gatto selvaggio. Classe operaia esaltava gli scioperi a gatto-selvaggio degli operai FIAT. Il gatto di Mariotti connette questi scioperi con quelli degli Industrial Workers of the World, il cui simbolo era un gatto con il dorso inarcato e con i denti e gli artigli ben visibili. Il cavaliere di Mariotti è un operaio, ma non possiede nessuna delle sue caratteristiche tipiche. Gli schizzi preparatori ci forniscono alcuni indizi circa la sua trasformazione. Nel suo incubo, il padrone condensa l’elmetto con il pennacchio di un cavaliere con il casco da saldatore di un metalmeccanico. La cresta che ne risulta, tuttavia, potrebbe indurre il lettore a intravedere un elemento di femminilità, il che è giustificato, dal momento che il gatto nero, i capelli lunghi e il volo notturno caratterizzano l’iconografia delle streghe. L’immagine di Mariotti denota forse un pregiudizio di genere. A mio avviso, Mariotti evita intenzionalmente un legame con le donne, nonostante la sempre più fitta presenza di lavoratrici negli stabilimenti italiani. È possibile che, proprio a causa dell’ambiguità della cresta, Mariotti decida di aggiungere gli speroni al cavaliere, compensando l’elemento femminile con una connotazione virile. Nell’incubo del padrone il metalmeccanico è dunque valoroso quanto un cavaliere, temibile quanto un negromante o una strega, però libero come un cowboy, ed è intriso della luce antifascista di Guernica.

Mario Mariotti per «Classe operaia» – Disegni preparatori, Figura 2.

Nei disegni di Mariotti (Fig. 3) l’elmo del cavaliere è generalmente ricondotto ai capitani d’industria, ai «cavalieri del lavoro». Un’analisi comparativa permette una migliore comprensione dell’incubo del padrone. In Classe operaia Mariotti opera un détournement della copertina di Epoca. L’entusiasmo per il nuovo modello FIAT è ridicolizzato. Alla luce di questa immagine è possibile dire che, nell’incubo del padrone, l’operaio ha preso l’elmetto piumato direttamente dalla testa di un uomo d’affari. Nella notte, lo ostenta come un trofeo di guerra, come uno scalpo. L’operaio-come-incubo di Mariotti fa pensare all’incipit de Il manifesto del partito comunista, che paragona il comunismo a uno spettro che le classi dominanti si affannano a esorcizzare. Le creature notturne di Mariotti, tuttavia, hanno origine anche nella descrizione che Tronti dà della classe. Tronti sosteneva che la classe doveva incarnare una forza «anti-sociale», agendo come «elemento irrazionale all’interno della specifica razionalità della produzione capitalista». Se l’«irrazionalismo» di certo operaismo sarà in seguito incarnato dal Pensiero negativo, Mariotti ci conduce invece nell’universo preromantico di Goya e Füssli. Tuttavia, i suoi astuti operai hanno ben poco di deprimente; anzi, posseggono la leggerezza e lo humor dei disegni di Savignac.

Mario Mariotti – Figura 3.

Mariotti rappresentò gli operai come mostri anche in un altro numero di Classe operaia e su un volantino che annunciava la nuova serie della rivista(Fig. 4). Di notte, due operai rincorrono un San Giorgio terrorizzato. Mariotti intitolò il disegno «Il drago e San Giorgio», e non «San Giorgio e il drago». Il santo si ripara e si nasconde dietro uno scudo da crociato, il simbolo del partito della Democrazia Cristiana. Tuttavia, la demonologia di Mariotti tratteggia un conflitto più profondo di quello che opponeva la classe allo Stato. I lavoratori e la ruspa sono un’entità: il drago. Le bocche dei lavoratori reiterano la lama della benna, che è un’altra mutazione degli artigli scoperti del gatto selvaggio. San Giorgio è qui il simbolo del Bene. Perché allora Mariotti identifica i lavoratori con un mostro che balza fuori dal buio? Trent’anni dopo la fine di Classe operaia Toni Negri ha paragonato un minotauro di Picasso alla ruspa di Mariotti. Negri scrisse una recensione di Oltre il Novecento di Marco Revelli, che aveva una riproduzione di «Il Minotauro e la sua preda» di Picasso in copertina1. Il contenuto del libro spiegava la scelta dell’immagine: forze oscure minacciavano i diritti dei lavoratori.

Commentando la copertina, Negri ammise che piuttosto che provare empatia per la supposta vittima, lui si sentiva dalla parte del Minotauro, allo stesso modo in cui stava dalla parte del drago di Mariotti. L’accostamento aiuta a decifrare l’ironica ma epica battaglia di Mariotti. L’allegoria femminile di Picasso può essere associata a ciò che, per il pittore, erano i valori messi a repentaglio dal fascismo: la democrazia, il progresso e l’umanesimo. Questi erano gli slogan con i quali il partito comunista italiano conduceva le sue battaglie elettorali. Nei disegni di Mariotti, questi valori sono rappresentati da San Giorgio. La ruspa rappresenta un attacco violento, una «rottamazione» tanto della Democrazia Cristiana quanto del panteon della sinistra istituzionale, cioè quella non «di classe». Ciò che apparentemente manca, invece, è la principessa che San Giorgio libera dal drago. Nella leggenda, San Giorgio non uccide il mostro ma lo addomestica. La principessa è presente nel disegno di Mariotti, ma è priva degli orpelli che le vengono affibbiati. Se nel sogno del padrone l’operaio brandiva una lancia, con la ruspa Mariotti suggerisce che la classe non si sarebbero accontentata di una carica all’arma bianca. La principessa dei lavoratori è la tecnologia, qui incarnata dalla benna. Il drago di Mariotti mette in fuga il cavaliere per addomesticare e appropriare la tecnologia.

Mario Mariotti, Copertina di «Classe operaia» – Figura 4.

Dopo la fine di Classe operaia, Mariotti rimase politicamente vicino agli operaisti che diedero vita a Potere Operaio. (Fig. 5). Nel 1970 Potere Operaio pubblicò un’immagine a doppia pagina di un operaio della FIAT. Si trattava di un lavoro di Mariotti. Gli scaltri lavoratori di Classe operaia erano apparentemente soppiantati da una figura virile. Sarebbe tuttavia sbagliato interpretare questa svolta iconografia come un tentativo di allinearsi alle tendenze neo-leniniste di alcuni settori di Potere Operaio. In realtà, il personaggio di Mariotti (un ritratto di Giairo Daghini) è più robotico che eroico, e mostra un operaio di fabbrica come un essere che è tutt’uno con la macchina, come era già in parte per i due operai alla guida della ruspa. Nulla di più lontano, insomma, dall’ottimismo indistinto che caratterizzava l’immaginario umanista del PCI alla fine degli anni Sessanta.

Mario Mariotti – Figura 5.

A ben vedere, del resto, l’operaio di Mariotti non è propriamente umano. I lettori di Potere Operaio afferrarono immediatamente il gioco di parole tra la FIAT e il «cachet Fiat» (Figura 6), una compressa per il mal di testa che nulla aveva a che fare con le automobili. Sin dagli anni Trenta il medicinale era pubblicizzato attraverso l’immagine di un sinistro dottore molieriano. Mariotti accentuò i tratti mefistofelici del personaggio. Le sopracciglia fiammeggianti del metalmeccanico e le vampe dello sfondo nero richiamano alla mente L’incubo di Classe operaia e la fucina di Vulcano. Ma mentre Vulcano era padrone del fuoco, l’operaio di Mariotti arde. Mariotti associava l’operaio FIAT a una figura la cui risata luciferina e il cui colorito rubizzo rimandavano inevitabilmente al diavolo. Il metalmeccanico di Mariotti era rappresentato, per citare la descrizione che Goethe dà di Mefistofele, come «lo Spirito che sempre nega». Uno degli eredi degli operai di Mariotti è senza dubbio Gasparazzo.

Mario Mariotti – Figura 7.

Tuttavia non è del personaggio di Roberto Zamarin che mi voglio occupare. Il secondo esempio che voglio analizzare è quello di Pablo Echaurren, e in particolare i «mostriciattoli» che Echaurren ha disegnato nel 1977. Il tema del mostro ritorna, ma qui la mostruosità è il tratto saliente. L’automazione, l’esternalizzazione, la disoccupazione, i cortei che terminano con colpi di arma da fuoco, chi è l’operaio e chi è il militante nel 1977? Com’è noto alcuni settori dell’autonomia parlano di «operaio sociale», e di una proletarizzazione intellettuale che cambia la composizione della classe e i suoi mezzi espressivi. Ma come è possibile allora rappresentare questa figura così elusiva? Alcune copertine di Rosso ci hanno sicuramente provato. Nel 1977, su Lotta Continua, Echaurren ha cercato di dare corpo alle frange più libertarie dell’autonomia. Ha attinto per esempio alle strategie comunicative all’avanguardia per affrancare l’autonomia dall’universo visuale ancora largamente «lavorista» e terzointernazionalista di alcune sue componenti. Echaurren ha usato limerick, collage, giochi di parole, l’iconoclasmo dadaista e lo humor nero dei surrealisti. Organizzò anche delle azioni che ricordavano l’arte concettuale2. Tuttavia, qui m’interessano soprattutto i mostri che Echaurren pubblica su Lotta Continua e su alcune fanzine nel 1977 (Fig. 7).

Pablo Echaurren – Figura 7.

Questi mostri possono essere letti in almeno tre modi. Il primo è inserendoli all’interno della temporalità secolare dell’iconografia politica, che, in passato come oggi, si è affidata all’anatomia mostruosa per esprimere concetti. Si pensi all’aquila con due teste, all’idra, ai centauri (e alla rivista Il Centauro) o ai minotauri del recente libro di Varoufákis. Nel Cinquecento e nel Seicento, la «teratologia» definiva lo studio di «mostri», «prodigi» e «meraviglie»; uno studio che non contemplava la dicotomia reale/immaginario che struttura la nostra percezione. I mostri di Echaurren sono parte della teratologia politica della metà degli anni Settanta. In questo caso (Fig. 8), per esempio, abbiamo una sorta di Leviatano trafitto da Cupido. Sui piedi del mostro si legge «Ur-staat». Le Brigate Rosse volevano «colpire al cuore dello Stato». Il robot di Echaurren si prende gioco dell’idea che il potere sia «nel cuore dello Stato». D’altro canto, questa figura può essere anche interpretata come un Frankenstein marxista, un militante quasi robotizzato dopo dieci anni in cui il Marxismo-Leninismo è stato per molti un riferimento totalizzante. Nelle lettere indirizzate dai lettori a Lotta Continua era spesso possibile cogliere il disagio di militanti che provavano a comprendere i loro bisogni e desideri attraverso le categorie del marxismo.

Pablo Echaurren – Figura 8.

La seconda interpretazione consiste nel collegare questi mostri a ciò che Foucault ha chiamato les anormaux nel suo corso al Collège de France del 1974-1975. Foucault si concentrava sul diciottesimo secolo e indagava il «mostro umano», «l’individuo da correggere» e «il bambino masturbatore». I mostri delle camere delle meraviglie di Echaurren (che talvolta ricordano quelli di Bosch) alludono a un proletariato comunista che andava fiero del proprio essere ciò che oggi chiameremmo queer. In una prospettiva iconografica, la figura del mostro ha il vantaggio di postulare un’alterità assoluta. I mostri non hanno un genere; sono spesso unici, e non possono essere classificati in specie. Il mostro come «freak comunista»; era questa l’interpretazione più comune dei personaggi di Echaurren, come quelli che campeggiano sotto il titolo della sua fanzine Oask! (un anagramma della parola «kaos») (Fig. 9). Uno degli animali che gli serviva come fonte d’ispirazione era l’ornitorinco. I naturalisti che videro per la prima volta questo animale australiano rimasero sconcertati, perché l’ornitorinco è un mammifero che depone uova, ha il becco di un’anatra, la coda di un castoro, e i piedi di una lontra. Quale migliore animale per dare forma al corpo politico – compatto ma eterogeneo – dell’autonomia? Nel contesto dei mostri di Echaurren, l’ornitorinco è l’incarnazione di una sfida alla morale, alle tassonomie politiche e sessuali3. Questa lettura è suffragata da Echaurren stesso. In Lotta Continua, Echaurren recensì la traduzione italiana di Liber Monstrorum, un catalogo di creature «fantastiche» (dai ciclopi alle «donne barbute») scritto nell’ottavo secolo. La sua recensione, in parte ironica, tratteggiava un’analogia tra i mostri dell’antichità e i fantastici freak del movimento del Settantasette.

Pablo Echaurren – Figura 9.

Anche la terza interpretazione che propongo situa questi mostri nel contesto della longue durée. Ma questa volta non si tratta della temporalità della teratologia politica, ma di quella della biologia. I mostri di Echaurren possono essere visti come hopeful monsters, «mostri speranzosi». Negli anni Quaranta del novecento un genetista americano di nome Goldschmidt mise in discussione il gradualismo del darwinismo. Sosteneva che mentre il darwinismo funzionava all’interno delle specie, a volte accade che nuove specie appaiano improvvisamente, e si sviluppino rapidamente a seguito di una mutazione genetica. Definiva questi animali Hopeful monsters. Nel 1981, una delle ultime riviste del movimento autonomo, Metropoli, pubblicò una serie di articoli. Le immagini che li accompagnavano rappresentavano mostri come simboli di una mutazione sociale. Un articolo, in particolare, era intitolato «Hopeful monsters» (Fig. 13) e paragonava i soggetti che apparvero verso la fine degli anni Settanta a dei Hopeful monsters. Se da una parte era chiaro che nessuna rivoluzione era imminente, l’autore, Lucio Castellano, suggeriva che una mutazione genetica era cominciata.

Sia Mariotti che Echaurren condividevano il rifiuto di un immaginario operaio umanista e trionfalista. Nei disegni di Mariotti gli operai incarnano il marxismo non-dialettico di Classe operaia. Per la sua iconografia, l’artista ha trovato ispirazione in figure quali il cowboy, la strega, i draghi, i diavoli e le creature da incubo. Il mostro di Mariotti conserva tuttavia una relazione con la figura umana, forse rispecchiando il fatto che alcuni militanti di Classe operaia non avevano rotto con il PCI. Nel caso di Echaurren, invece, il mostro sembra aver spezzato i suoi legami con l’umanità. I suoi mostri rappresentano l’alterità radicale, il non-essere. Sembrano essere emersi da un «caos» emotivo ed erotico senza soluzione di continuità con l’universo ordinato della politica parlamentare. Eppure, c’è sicuramente una dimensione «umanista» nella teratologia di Echaurren che non è presente, invece, nella demonologia di Mariotti.

Alcuni anni fa, Mario Tronti, ha proposto di costruire un atlante warburghiano della classe operaia. Questo progetto è ancora in corso. Io credo sia un progetto importante; un atlante della classe operaia rischia di essere meramente nostalgico, ma potrebbe anche svolgere una funzione positiva e indurci a riflettere sul concetto di classe in tempi in cui questa categoria sembra essere rimossa. Le immagini rappresentano idee, ma anche il contrario è egualmente vero. Le immagini agiscono e contribuiscono alla materializzazione di un soggetto politico, che sia la moltitudine, il 99 percento, le «black lives», o il «popolo» del populismo. Mi auguro che l’atlante warburghiano della classe operaia includa anche indiani, streghe, diavoli e mostri, perché tutte queste figure, come ho mostrato, hanno giocato un ruolo nell’espressione di sé, nella rappresentazione, ma anche nella materializzazione, dei soggetti rivoluzionari.

Traduzione dall’inglese di Emma Gainsforth

Note   [ + ]

1. Toni Negri, Dalla parte del minotauro, Il Manifesto, 27 febbraio 2001
2. Raffaella Perna, Pablo Echaurren: il movimento del ’77 e gli indiani, Postmedia Books, 2016).
3. Per l’ornitorinco come allegoria, vedi Pablo Echaurren, «Justine», in Pablo Echaurren, Compagni, Bollati Boringhieri, 1998, pagg. 86-88.

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