Sette questioni per un sensibile comune

1. Una poetica del comune 

Nella prefazione all’edizione italiana del Manifesto del partito comunista del 1893 Engels scrive: «Il chiudersi del medioevo feudale, l’aprirsi dell’era capitalista moderna sono contrassegnati da una figura gigantesca: quella di un italiano, Dante, al tempo stesso l’ultimo poeta del medioevo e il primo poeta moderno. Oggi, come nel 1300, una nuova era storica si affaccia. L’Italia ci darà essa il nuovo Dante, che segni l’ora della nascita di quest’era proletaria?». Engels fa appello qui all’emergere di una poetica, e insieme di una lingua, consustanziale al soggetto che si affaccia sulla storia. Un soggetto storicamente determinato e «poeticamente» determinato, che viene a esistere anche grazie alla finzione poetica, e alla lingua di questa finzione. Riporta dunque la politica e la poetica a una comune matrice: la capacità di costruire, di enunciare delle finzioni. La domanda resta oggi invariata: qual è la poetica capace di far esistere «poeticamente» i soggetti che tracciano i propri percorsi di emancipazione? Jaques Rancière ne La partizione del sensibile, scrive: «L’uomo è un animale politico, perché è un animale letterario che si lascia sviare dalla sua destinazione naturale dal potere delle parole». Il comune, il comunismo, più che una natura rimossa, da disvelare o scoprire sotto la patina del capitale, non è allora anzitutto un oggetto di finzione? Da costruire proprio grazie a una poetica?

2. Il paradigma artista

Nell’Ideologia tedesca, a proposito dell’artista, Marx ed Engels scrivono: «La concentrazione esclusiva del talento artistico in alcuni individui e il suo soffocamento nella grande massa, che a essa è connesso, è conseguenza della divisione del lavoro. Anche se in certe condizioni sociali ognuno fosse un pittore eccellente, ciò non escluderebbe che ognuno fosse un pittore originale, cosicché anche qui la distinzione tra lavoro umano e lavoro unico si risolve in una pura assurdità. In un’organizzazione comunistica della società in ogni caso cessa la sussunzione dell’artista sotto la ristrettezza locale e nazionale, che deriva unicamente dalla divisione del lavoro, e la sussunzione dell’individuo sotto questa arte determinata, per cui egli è esclusivamente un pittore, uno scultore, ecc.: nomi che già esprimono a sufficienza la limitatezza del suo sviluppo professionale e la sua dipendenza dalla divisione del lavoro. In una società comunista non esistono pittori, ma tutt’al più uomini che, tra l’altro, dipingono». Nonostante il progressivo venir meno della divisione tra lavoro manuale e lavoro intellettuale, nonostante la genericità sempre più umana (facoltà indivisa e condivisa dell’intelletto generale) della forza lavoro, mai come oggi talento e unicità presiedono a una rigida divisione del lavoro, che per altro moltiplica e accentua le differenze tra professioni, tecnicizza i linguaggi, divide i saperi. Il talento, svincolato dalla regola di convalida della maestranza artigiana, diventa parametro a sé, valore fluttuante privo di ancoraggio come il dollaro dopo Bretton Woods. Il lavoro artistico, lungi dal diventare attività tra le altre, è il luogo che ribadisce l’assoluta unicità del lavoro e dell’individuo che lo esegue. Il lavoro artistico (unico, talentuoso, individuale) non è forse il paradigma che meglio spiega oggi la feroce divisione del lavoro in atto? Non è esso a informare (e a deformare attraverso la propria caduca lente moderna) la messa al lavoro di facoltà umane che (proprio perché umane) sono di tutti, nella loro genericità, transindividualità ed essere in comune? Non occorre forse ripartire dalla radicale messa in discussione di questa figura (come per altro già fatto dalle stesse avanguardie artistiche) per avviare una critica a un paradigma di convalida di subordinazioni che riprendono i tratti della servitù e sul quale fanno perno i maggiori dispositivi di valorizzazione individuale della ragione neoliberale?

3. Strategie dell’aura

Data ormai quasi due secoli la perdita di «aura» salutata da Charles Baudelaire e descritta da Walter Benjamin. La riproducibilità tecnica sembrava sancire l’uguaglianza dei manufatti e delle opere dell’ingegno, segnando il venir meno di una differenza «auratica» legata all’unicità dell’opera e al plusvalore di genialità del suo creatore. Era insieme la fine dell’artista moderno, soggetto formatosi dalla rottura con l’anonimato dell’arte artigiana medievale, e della sua prerogativa di detentore individuato della creatività. Eppure mai come oggi assistiamo alla continua riproduzione e diffusione di «aura». Il y a de l’aura, per parafrasare Michel Foucault a proposito del potere. Nonostante il fango in cui sembra essere da tempo caduta, essa torna a luccicare sulle opere d’arte e sui cervelli dei loro geniali creatori: si pensi alle aste milionarie capaci di generare valori apodittici delle opere (fluttuanti come gli andamenti di borsa), si pensi alle biografie e alle vite degli artisti che tornano a garantire nella forma di un brand il valore estetico così generato e il corrispettivo plusvalore economico. Mentre tante piccole aure ricompaiono innumerevoli sulle testoline degli addetti dell’industria culturale massificata (nonostante le sue forme produttive serializzate e standardizzate), diventando a loro volta altrettanti piccoli patrimoni accumulati da spendere o investire per salariati trasformati in agenti finanziari del loro sé. Non occorre forse indagare il nesso tra le nuove forme di «aura» (brand autoriale biograficamente garantito, brand company autenticato da un geniale creatore, brand critico sancito dal sapere e dalla capacità relazionale o istituzionale di un curatore) e la generazione di plusvalore? Non occorre tornare proprio a una critica dell’autenticità (oltre qualunque tentazione reazionaria di ripristino di valori in sé) e a guardare a quell’uguaglianza della prassi, quell’uguaglianza delle facoltà coinvolte in prassi sì diverse eppure identiche, che l’aura ritaglia e suddivide come specifiche proprietà individuali? Qual è la specificità della prassi artistica, oggi, tra le altre prassi?

4. Rivolte estetiche

Dissoluzione dell’autore, dissoluzione dell’arte nella vita, dissoluzione dell’opera: questo il progetto politico delle avanguardie artistiche del ‘900. Autorialità, recinzione della prassi artistica, ritorno dell’opera è il paesaggio che un secolo dopo abbiamo di fronte. Ma non è l’unico, e non è omogeneo. Sul sapere sociale (condiviso, indiviso e gratuito) nascono comunità e forme di vita; l’arte della vita prende forme di resistenza e disegna geografie comunitarie mutevoli che aspirano a una vita buona; l’opera assume anche la forma di un tessuto comune, un «nuovo metabolismo da creare come relazione non soggettiva, né oggettiva, determinata non da noi, ma dai territori che occupiamo passando, come luogo di produzione non solo economico ma anche desiderante, biopolitico, tra gli uomini e il corpo non organico della natura» [Giorgio Passerone]. La postmodernità come paesaggio dell’ambivalenza: la sussunzione fa dell’estraneità una posizione precaria e in continuo movimento, ma quella posizione è sempre possibile. Quali sono le pratiche che oggi configurano «rivolte estetiche» che consentono di percepire, organizzare, dare consistenza al «comune» e di mettere in discussione le posizioni sensibili di parola, visibilità e distribuzione dei corpi? È possibile definire un paesaggio di queste rivolte che fanno emergere nuovi modi di sentire, che configurano esperienze altre ed esprimono soggettività politiche?

5. Il comune oltre il pubblico e il privato

Né pubblico né privato, comune. È la sfera pubblica non statuale, l’istituzione senza lo Stato. Se il quadro con relativa cornice è strettamente collegato alla collezione d’arte privata della cultura borghese; se il museo è nelle sue origini la narrativa del farsi Stato della Nazione, con relativa espulsione degli sconfitti e dei possibili che non sono stati, qual è lo spazio dell’arte del comune? Uno spazio altro dal museo (finanche pubblico) che è voce di una storia, «trappola immonda di monumenti, di pietre e di ricordi» (Franco Fortini, I cani del Sinai). Su quale torre dell’orologio o calendario omogeneo (fittiziamente) sparare per ricongiungere uno spazio-tempo in cui le lotte dei vinti di ieri attendono le sfide di domani?

6. Il comune oltre l’individuo

È possibile ripensare le coordinare di un mondo comune a partire dal sensibile? Quali esperienze estetiche riconfigurano la nostra esperienza sottraendola alla «proprietà» di un individuo? L’affermazione di una vita comune non passa anche per l’abolizione della forma di proprietà più intima: quella della stessa vita individuata? Non è forse lo slancio verso la propria individualità (realizzata nei prodotti materiali e immateriali) a definire un terreno proprietario, che è logica del possesso e della «gelosia universale» (Giorgio Passerone, Una sperimentazione comune)? Non è il comunismo un progetto di soppressione della proprietà (pubblica e privata) e di costruzione collettiva per liberare l’anima individuale, e l’interiorità risultante un processo del fuori, «differenza singolare d’insieme» (Ibid.)?

7. Contemplare il comune

Infine: non occorre forse una pratica della «contemplazione» («contemplare la propria potenza di agire» dice Spinoza)? Perché essa «consente di percepire gli elementi che costituiscono una vita singolare come elementi della vita comune» (Paolo Godani, La vita comune).