Per un cinema biodinamico

Prefazione al libro di Valerio Carando, Gli indesiderati. I sentieri di Walter Benjamin in un film di Fabrizio Ferraro, DeriveApprodi, collana OperaViva, 2018. Dal 25 aprile nelle sale il film: Gli indesiderati d’Europa

«Nel suo penultimo giorno di vita, Walter Benjamin…». Una voce fuori campo avrebbe iniziato così un film drammatico a colori sul suicidio il 26 settembre 1940 del grande filosofo, in fuga disperata dal nazismo, se lo avesse diretto Roger Corman, esperto di horror, droghe e vitalità delle macerie. Probabilmente il film sarebbe finito così: «Il giorno successivo alla sua morte per overdose di morfina, nei Pirenei sud-orientali, quel maledetto visto verso la libertà sarebbe arrivato». I gendarmi franchisti di Portbou non lo avrebbero rispedito a Vichy. Sarebbe stato un esempio di «narrazione che guarisce», sul solco del miglior cinema americano, dove quel che conta è l’aridità del racconto, non le informazioni emozionali e sottocutanee.

Davanti all’estremo pericolo che minaccia il mondo, nonostante lo spirito di Dunkirk, dopo l’alleanza tra Stalin e Hitler, Benjamin ritrova quell’uso squisitamente umano dell’intelletto che è la preveggenza. Gioca d’azzardo. Allora, come oggi, è sopraffatto dall’istinto di morte dei capitalismi: «L’attesa che così non possa più andare avanti, come urlano in massa i borghesi, dovrà un giorno convincersi che per le sofferenze, del singolo come della collettività, c’è solo un limite oltre al quale esse non durano, l’annientamento». Gioca e perde. E ci sembra di sentire in sottofondo l’urlo odierno della destra nazionalista catalana, degli elettori di Praga e lumbard, dei governanti di Polonia e Ungheria. Le immagini di Beirut, Sarajevo, Belgrado, Kabul, Baghdad, della nuda miseria in esodo biblico, sono già alle sue spalle.

Eppure ne Gli indesiderati d’Europa (film e intorno al film) siamo più vicini alla sensibilità e all’umorismo feroce degli esuli di un secolo fa, di Ernst Lubitsch e Billy Wilder che, come i repubblicani di Spagna sconfitti e in rotta, vagavano apolidi sfuggendo (in direzione opposta a Benjamin) ai tanti Francisco Franco d’Europa. Inventando storie feroci, vendicandosi e mandando in esilio tonnellate di luoghi comuni e di senso comune, le SA e le SS del pensiero autoritario e disciplinare. Per non dire che siamo vicinissimi all’immagine Straub-Huillet, cioè tedesca, ma modificata. Il reale liberato dalla camicia di forza della realtà. Tutti registi cari a Ciro Giorgini (uno studioso di cinema che non usava mai a vanvera, per un film, l’aggettivo «sconvolgente»), a cui il libro è dedicato.

Gli uomini che stanno rinchiusi dentro i confini del proprio paese hanno perso l’occhio per i contorni della persona umana. Alla degenerazione delle cose si è ormai convertito anche il paesaggio. Il cinema biodinamico di Fabrizio Ferraro, dopo Sebastian0, la pittura, Simone Weil, l’operaia che spezza la proprie catene di montaggio, Dostoevskij, la letteratura, e Mochi, la statuaria barocca, affronta la filosofia della storia partendo da queste idee-forza depurative. E non sembra alludere solo alla Berlino schiacciata dall’inflazione postbellica, Walter Benjamin, ma piuttosto anche al Mediterraneo rigonfio oggi di cadaveri annegati per colpa dei burocrati d’Europa per i quali «la barca è piena»: «Poche cose rafforzeranno la violenza fatale del dilagante impulso al nomadismo quanto i limiti imposti al diritto di libera circolazione, e mai la libertà di movimento è stata in un rapporto peggiore rispetto alla ricchezza dei mezzi di trasporto».

Qui stiamo sperimentando il cinema dal respiro selvaggio e in «quarta dimensione». Filmare l’aria, senza bisogno di usare la macchina della nebbia e del fumo. Filmare le montagne senza sfruttarle pubblicitariamente (la cima non importa) e in barba alle film commission. Restituire corpo ai corpi digitali, liberandoli dal vizio della rappresentazione spettacolare 

Leggendo questo libro di Valerio Carando sulla lavorazione de Gli indesiderati d’Europa, arricchito da interviste con i protagonisti, fotografie di scena e fuori scena e da illuminanti precisazioni teoriche del regista Fabrizio Ferraro, che quel reale indaga aprendo domande impertinenti (ma il suo indagare è pertinente), scoprirete come fa un film italo-catalano indipendente e a basso costo a superare i blockbuster in 3D di Hollywood non in profondità culturale (chi sa misurarla?) ma in effetti speciali, sorprendenti e scioccanti, coinvolgendo il pubblico nel piacere della creazione, ma senza riempirlo di retorica pesante, montaggio soffocante, decaloghi comportamentali. Qui stiamo sperimentando, infatti, il cinema dal respiro selvaggio e in «quarta dimensione». Filmare l’aria, senza bisogno di usare la macchina della nebbia e del fumo. Filmare le montagne senza sfruttarle pubblicitariamente (la cima non importa) e in barba alle film commission (che fanno male il loro lavoro nonostante Straub in Othon e in Dalla nube alla resistenza avesse dato indicazioni esatte). Restituire corpo ai corpi digitali, liberandoli dal vizio della rappresentazione spettacolare. Vediamo arrancare, sospirare, affannare, rifiutare aiuto, cercare ombra e pietre dove sedersi, disinfettare le viti e non chimicamente, osservare le mucche che ti osservano, ridiventare, come nel caso della portoghese Catarina Wallenstein, «un’attrice senza qualità». Se è vero che al cinema si recita con le mani, delle migliori mani del cinema non si può descrivere l’espressione. Raccontano delle altre storie, oppure guariscono, come le mamme che raccontano fiabe ai bambini malati. Mentre il regista, utilizzando telecamera mai fissa e steadycam vibrante e una serie di parole e di citazioni (non benjaminiane) fabbricate per l’occasione, sale – con il suo operatore di macchina, che a volte si distrae e va correttamente per farfalle – tutti e tre gli scalini richiesti: «Il lavoro per un’opera ha tre scalini: uno musicale dove viene composto, uno architettonico dove viene costruito e uno tessile dove viene intessuto». Un prototipo di cinema danzante, al di là dell’ologramma.

Prendete due libri: Visual Story di Bruce Block e Painting with Light di John Alton. Adesso siete pronti a dare alle vostre immagini la sostanza intensa, il senso di profondità richiesto dalle esigenze viziatissime del nostro occhio che apprezza solo giochi d’avanguardia con le luci e con le ombre, con i bianchi e con i grigi in sala nera. Fabrizio Ferraro li conosce molto bene quei libri di testo per studenti dell’Ucla e della Usc. Ma è più ambizioso. Sfida Steven Spielberg sul suo stesso terreno. Raschia questo terreno liquido solido e gassoso come un archeologo, certo, ma anche come un agronomo, come vedremo. Anche se forse non è il primo agronomo-cineasta al mondo. C’è stato Jean Dominique, a cui Jonathan Demme fece nel 2003 l’elogio funebre. L’ennesimo martire haitiano. E dell’agronomo che sa ripulire il terreno dalle sostanze chimiche e tossiche, è l’andamento country movie dei due movimenti della suite. Sul sentiero verso la Francia i tre rivoluzionari repubblicani sconfitti e in fuga, ripresi anche di fronte. Sul sentiero verso la Spagna due donne, un bambino e il filosofo, inquadrati per lo più da dietro in lunghi piani sequenza che ricordano le ultime tendenze di cinema politico rivoluzionario contemporaneo, nel senso che avventurarsi con loro ti dà la certezza di compiere dei passi avanti, non di restare sempre al tuo posto (Lisandro Alonso, Apichatpong Weerasethakul, Lav Diaz), e alcune indicazioni di Italo Calvino a proposito del road movie, che deve essere pensato come il gioco di un bambino che sale sul muretto e non sa bene quando scendere e se scendere, cosa osservare e da chi è osservato, dove incantarsi e quando identificarsi con una divinità Olimpica che lo sta spiando in metamorfosi: dal punto di vista degli ulivi, delle rocce, del cielo. La cosa crea un certo obbligo di progresso dal punto di vista della tecnica cinematografica. Massimo Cacciari, facendo l’elogio della musica di Luigi Nono, nonostante l’incomprensione dei suoi spartiti (ammesso che ci fossero) per l’uomo comune, ricordava che invece i suoi suoni e le sue armonie dissonanti toccavano profondamente attorno al ’68 la sensibilità di chi, per motivi di lotta politica, era costretto a saggiare i cambiamenti che avvenivano nel tessuto sociale, invisibili a occhio nudo, e a cambiare per questo i suoi strumenti di appercezione e di comunicazione. Proprio quello che l’avanguardia musicale post Darmstadt aveva insegnato a fare. Mettere sempre in discussione, nel cinema, i propri fonemi, i propri grafemi e i propri «cinémi», come li avrebbe chiamati Pasolini.

Ammaliarla, questa natura indifferente, con una invocazione nuova, e non frenarla sfumando la raffica di vento in sibilo, è la pratica del poeta in lotta 

Così, qui vediamo corpi umani che diventano alberi, si solidificano come in una scultura metamorfica di Bernini, e alberi vivisezionati fronda su fronda, che vengono quasi psicanalizzati dalla camera di Giancarlo Leggeri e dai fonici, Amanda Villavieja, Erwan Kerzanet, Francesco Principini, Albert Roig, Simone Frati (al montaggio) e Giacomo Rende (al missaggio), impegnati nella costruzione di una narrativa sonora che sarebbe piaciuta a Edgar Varèse e seguaci. Musica concreta. Piante che urlano, erba furiosa, ciottoli non riconciliati. C’è un brano interessante di Benjamin in Strada a senso unico che pare scippata alla non-sceneggiatura del film di Ferraro: «I rami, e insieme a loro la cima, si dondolavano come se stessero ponderando, oppure si piegavano come se volessero opporre un rifiuto; le fronde si mostravano condiscendenti oppure risalivano altere; il fogliame opponeva resistenza a una forte corrente d’aria, rabbrividiva di fronte ad essa o la assecondava… un vento lieve suonava musica nuziale…». Si dirà: se ti compiaci del mondo delle immagini pittoresche – il mare liscio, i boschi come massa immobile e muta, il cielo splendente senza nubi in un blu perenne – poni un freno alla natura e alla sua potenzialità mutante e dinamica. Spiega bene Ferraro sulla scia di Godard perché siamo oppressi dal visuale sterile e non sappiamo più fabbricare immagini feconde vivificate dai miliardi e miliardi di onde, dal fremito delle radici e delle foglie degli alberi, o tra i gas che fluttuano caoticamente, bisticciando, nel cielo. Ammaliarla, questa natura indifferente, con una invocazione nuova, e non frenarla sfumando la raffica di vento in sibilo, è la pratica del poeta in lotta. «Ma se un giorno la società, sotto il bisogno della spinta e della cupidigia, avrà a tal punto tralignato da poter ormai ricevere i doni della natura solo predando, da spiccare i frutti ancora acerbi per piazzarli vantaggiosamente sul mercato e da dover ripulire ogni piatto per sentirsi sazia, allora la sua terra si impoverirà, e la campagna darà cattivi raccolti». Nel costume ateniese era proibito raccogliere le briciole di pane durante il desinare, poiché queste appartenevano agli eroi. Oggi? Il film di Ferraro è un racconto Marvel senza orpelli. Non informa come un telegiornale, lotta come un supereroe. È una centrale di energia. Ferraro cambia la funzione del regista, del modo di produzione di un film, del rapporto non più gerarchico tra oggetti animati e inanimati da inquadrare. Rifornisce certo l’apparato di produzione cinematografica, ma lo trasforma. Avvia altri alla produzione. Fa diventare gli spettatori collaboratori (come nel caso di Euplemio Macrì, il Benjamin del film), ecc.

Ma torniamo a Lubitsch. Il primo genio del cinema moderno, nel 1923, appena scappato dall’Europa fascistoide, gira Rosita, e trasforma la canadese Mary Pickford in una sorta di caliente Carmen, qui folksinger e rubacuori mediterranea che seduce chiunque, dagli ingenui soldati ai principi potenti, fino alle moltitudini carnascialesche. Se la Spagna ricostruita a Hollywood è fasulla, agghiacciante profezia per quel che ci riguarda è che solo Rosita sa risalire la montagna, conosce i sentieri più segreti e misteriosi, parla con gli arbusti – come qui fa la portoghese di Manoel de Oliveira, Catarina Wallenstein – per traghettare oltre confine, e fuori dogana, scavalcando le montagne più impervie, i suoi amici, contrabbandieri, rivoluzionari o assassini, sbeffeggiando le guardie e l’idea stessa di frontiera. Arte, eros e criminalità. Il film incassa ma non piace né a Lubitsch né a Pickford, che lo nasconde per decenni. Eppure del filone uomini in marcia verso l’infinito e oltre, è capostipite illustre (di Antonio Margheriti, Straub-Huillet, Wim Wenders, Dumont, Sean Penn, i Dardenne, che preferiscono trattare gli attori come i libri, che si infilano nello scaffale dal dorso…).

E Billy Wilder? Il primo technicolor del cineasta viennese è l’operetta Il valzer dell’imperatore, che viene girato nel 1948 per la Paramount (anzi, per fare un favore alla Paramount: volevano un buon soggetto per Bing Crosby, che lì canta perfino uno jodel). Wilder, come Ferraro, resisteva ai colori con le unghie e con i denti: «Sembra di stare in una gelateria e in un film a colori pompier persino i dialoghi suonano male». E allora cosa fa? Anticipando l’Antonioni di Deserto rosso e Il mistero di Oberwald, Wilder crea un altro cromatismo possibile. Fa esportare in Canada varie dozzine di abeti rossi, perché quelli canadesi non gli sembravano abbastanza «abetosi». Nelle Montagne rocciose canadesi pretende la costruzione di un’isola artificiale in mezzo a un lago; fa importare dalla California quattromila margheritine che, una volta piantate nel prato, verranno dipinte di azzurro. Per non parlare delle strade che aveva fatto dipingere di ocra. Antesignano di Cimino, erede di DeMille, ma solo come legittima difesa, Billy Wilder si vendica così di una imposizione autoritaria. Modificando la tecnica cinematografica. Ci vorrà Marilyn Monroe per farlo divertire nella gelateria di Quando la moglie è in vacanza. Così Ferraro per arrivare alle sequenze a colori rovescerà il luogo comune. Materiale di repertorio a colori e film in bianco e nero. Riprese finali a cromatismo sofisticato, ma con inquadrature anti-promozionali, non pubblicitarie.

Fabrizio Ferraro è il primo cineasta a battezzare un tragitto extraurbano che apre una improbabile via in mezzo all’arido deserto, alla rigogliosa campagna o, come in questo caso, all’aspra ma feconda montagna. La via illegale e fuori mappa che collega una stazioncina francese sita in un porto di barche alla terra di Catalogna passa per le asperità collinari della Costa Brava 

I sentieri più suggestivi sono, nella topografia del cinema, in clandestinità. Fabrizio Ferraro è il primo cineasta a battezzare un tragitto extraurbano che apre una improbabile via in mezzo all’arido deserto, alla rigogliosa campagna o, come in questo caso, all’aspra ma feconda montagna. La via illegale e fuori mappa che collega una stazioncina francese sita in un porto di barche alla terra di Catalogna passa per le asperità collinari della Costa Brava. Ferraro chiama così il più selvaggio dei sentieri nell’Empordà, e il più interrotto (purtroppo), «Sentieri Benjamin». Ovviamente al plurale, data la poliedricità del filosofo. Neppure il padre francescano Junípero Serra, appena canonizzato da Bergoglio, che fondò nella prima metà del settecento, tra San Diego a San Francisco, le missioni cattoliche californiane del Camino Real, ha avuto questo onore. E i pericoli di aggressioni native, naziste o apache, non furono dissimili, anche se incommensurabili. Volgere profeticamente lo sguardo verso la Spagna, anticipando i mesi burrascosi che seguiranno al braccio di ferro tra Rajoy e Puigdemont, è già dimostrazione forte della sostanza conoscitiva che maneggiano Ferraro e la sua band. Ma c’è di più. Walter Benjamin per il comune di Portbou è diventato un’attrazione turistica. A protezione Unesco. Mostre permanenti. Borse di studio per studiosi di Benjamin. Un tour consigliato in città, che comprende la visita alla stazione, all’Hostal França, dove morì, e al cimitero, con la scultura di Dani Karavan in suo onore. Ma c’è anche, dal 2009, un giro per escursionisti più provetti e atletici che ci porta proprio sui sette chilometri che vanno da Banyuls (Francia) a Portbou (Catalogna), ovvero sul Sentiero Benjamin, la «Route Lister» (chiamata così in onore del generale Enrique Lister, comandante della 11ª Divisione Repubblicana e che ne guidò la ritirata), e che comprende l’attraversamento tra il colle de Rumpissa (o Rumpisó) e del Querroig. Per il 95% si tratta proprio del tragitto che Benjamin provò con i suoi compagni ebrei in fuga, alla vigilia della morte (per info: Passeig Lluís Companys s/n, 17497 Portbou). Ma per il vino da bere e per i locali dove berlo, il testo qui sotto è molto più prezioso.