Firmato, l’assistente dell’editore

Prefazione a Claire Fontaine, Lo sciopero umano e l’arte di creare la libertà, DeriveApprodi (2017). In libreria dal 25 settembre.

Di cosa è fatto questo libro?

Di un bel font graziato, si chiama Filosofia con l’accento sdrucciolo perché la sua designer Zuzana Licko è di origine cecoslovacca, su pagine di carta bianca uso mano non riciclata da 90 grammi, a un solo colore, nero 100%, nelle varianti small caps, italic e regular, in corpo 11 che se parlassimo di taglie diremmo che questo carattere tipografico veste poco e da lì il bianco più largo dell’interlinea per dargli maggiore visibilità. Stampato su un foglio di cm. 70×100, una volta piegato, dà fronti e retro a blocchetti da 24, ricucibili per due. Ed è l’oggetto che si ha per le mani. Un’opera.

Parola che suonerà a seconda della punta di lingua su cui batte con l’arte, l’artigianato, la lirica, un’architettura internamente tondeggiante collocata in ambiente urbano, il pezzo di uno scafo, un lavoro in corso, la letteratura. Tanto il lemma è tiranneggiato dalle scuole politecniche, le maestranze delle professioni, le arti liberali. In questa sede la scelta è socialmente giustificata: se a scrivere è un’artista, la successione di frasi è qualcosa in più di un libro. Non che se fosse semplicemente libro, ovvero oggetto prodotto e immesso in circuito di vendita appropriato a farlo diventare merce, come effettivamente anche è, vi sarebbe qualcosa di male. Intendiamoci. E non che nel dire opera l’editor alluda a un valore non commisurato alla materia di cui è fatto, o al tempo di lavoro impiegato per produrlo, dunque a un qualche dispositivo di transustanziazione capace di generare la presenza, in futuro, diversamente monetizzabile di altro da quel che c’è dentro: parole.

Eppure, tra i materiali coi quali Claire Fontaine dispone la propria prassi delle opere, le quali inserite nelle forme della fruibilità estetica assumono il sociale attributo d’arte, ovvero ad esempia, pavés della critica ripuliti dalla plage, monocromi d’inasciugabile vernice antifurto, un medesimo oggetto rinvenuto in uno zaino nell’estate del 2001 diventato un box luminoso come fu il viaggio su un treno all’andata, picchi di orgasmi al neon che almeno nel ritmo rimandano a una diversità del gioire sessuale, ecco tra tutti questi materiali già pronti le parole che esistono per giunta più pronte e finanche più condivise in diverse lingue inducono l’assoluta apicale diffidenza: «Se facciamo dell’arte è proprio perché ci sono molte cose che non possiamo dire con le parole».

Basterebbe la frase a chiudere l’opera e a consegnarla ai paradossi della svolta linguistica del Novecento o all’escamotage di una riproducibilità tecnica che ne farebbe un libro d’artista in stampa offset nemmeno numerata. Se poi occorressero conferme, quando in un libro vi si legge «Non è solo delle apparenze che si deve diffidare, ma anche delle parole», allora v’è la certezza che 1) o siamo di fronte a un manuale tecnico per il disinnamoramento o 2) a un oggetto che nello smentire se stesso, cioè la materia di cui è fatto, fa qualcos’altro.

«Nulla esiste dalla cui natura non segua un effetto»¹ afferma Spinoza, indicando il potere di qualunque cosa di produrre effetti e la lunga catena della causalità universale che ne consegue, quella degli affetti. Non si vede allora perché le parole dovrebbero essere esenti da questo privilegio ordinario, cosa che Claire Fontaine sa talmente bene da farne appunto uno dei materiali col quale crea le sue opere d’arte.

Questo libro nell’andirivieni di parole dispone l’eco di quello scacchiere mobile di urti, shock, strappi, contraccolpi sul quale si trovano malgrado loro collocate le nostre vite arginate sì dai nostri corpi, ma soprattutto da quei mock-up di identità che recuperiamo già pronte e delle quali Claire Fontaine ci esorta a diffidare, al pari delle parole di cui sono fatte 

Le quali, se v’è una sostanza di cui sono fatte, è esattamente di affetti. Se v’è una posizione cui non si sottraggono è quella di rivendicare una capacità di affezione, attiva e passiva, agita e subita, e di collocarsi con una certa grazia talvolta contundente in «un rapporto [che] non può essere separato dalla capacità di essere affetto»². Così, questo libro nell’andirivieni di parole dispone l’eco di quello scacchiere mobile di urti, shock, strappi, contraccolpi sul quale si trovano malgrado loro collocate le nostre vite arginate sì dai nostri corpi, ma soprattutto da quei mock-up di identità che recuperiamo già pronte e delle quali Claire Fontaine ci esorta a diffidare, al pari delle parole di cui sono fatte. Non perché lei, Claire Fontaine, abbia un’abilità di esercizio critico della ragione che la collochi al riparo dagli infelici tranelli in cui gli altri soggetti incappano. All’opposto: perché quel profilo specifico riservato da alcuni secoli all’unicità, ovvero all’artista, è solo uno fra i tanti dei ritagli ready-made che danno alla vita (umana) forma esplicita. Ed è dunque perché Claire Fontaine procede al pari nostro lungo una catena di infraordinari smottamenti affettivi e passionali che questo diventa un libro pop-up dal quale spuntano il malagio di una visita in galleria, l’offesa di un gesto diurno proveniente da chi si ama, la tirannia di un’abitudine economica, lo sguardo insopportabile rivolto da un’immagine, la traccia sensibile di un passato degli sconfitti che si ostina a chiedere il riscatto del presente. Il posto che così Claire Fontaine viene a indicare è quello di non averne di posti, per sé, per noi.

L’ovunque estraneità di Foreigners Everywhere, congiuntamente opera e testo nel 2005, interroga certo la posizione di coloro che Walter Benjamin ha chiamato gli indesiderabili in un’epoca altamente capace di riprodurne, di poveri, di sfollati, di esiliati e di abbondanti categorie applicate a contenere quel movimento per il quale «si diventa altro da quel che si 軳. Ma anche quella eppur numerosa che si aggira irrequieta e insoddisfatta intorno ai recinti della divisione sociale, e del lavoro, della divisione sessuale, e del godimento, della divisione politica, e del possibile. Anche l’artista Claire Fontaine è finita lì, a produrre opere esibirle stoccarle, alle prese col mutuo e il valore, dentro relazioni che nel rivendicare un desiderio producono indesiderati. La sagoma ready-made dell’artista era pronta per lei. E come si finisca per finire dentro quei fatti che la scrittrice Clarice Lispector chiama «solo uno strappo al vestito»⁴ e il poeta Joë Bousquet «la ferita [che] esisteva prima di me» è materia che lasciamo alla sociologia, indegna di essere scritta in font Filosofia.

A tale contingenza Claire Fontaine non risponde col gesto consolatorio di un’opera lenitiva, o col mattone in faccia di un risveglio delle coscienze, o con la ricerca di un luogo legittimamente autentico dal quale proferire parola – «Non siamo né neri, né esclusi, né tristi, né perseguitati, non facciamo parte di nessuna minoranza. Siamo come te»⁵ – bensì con «l’arte di creare la libertà». Partendo da sé, da lì dove Claire Fontaine è finita e facendo risuonare nel verbo partire il riverbero dei movimenti femministi che indica sì un movimento metonimico dalla parte al tutto, dal singolare all’universale, ma soprattutto il gesto di separarsi da quella cosa che si lascia indietro, il sé. E collocando l’«arte» – inclusa la sua – lungo quella soglia di saperi pratici, intuito, ironia, reinvenzione dell’uso che spesso le donne hanno esercitato nelle tecniche con le quali hanno riprodotto la vita, e facendo degli affetti liberati dal privato, dal marito, dalla coppia e talvolta persino dall’amore il luogo dal quale smuovere la libertà. La loro.

Dove il lavoro artistico è qui tanto banalmente un lavoro quanto il lavoro che Claire Fontaine si trova a praticare. Insieme al kit di strumenti esistenti, ciò che ciascuno ha per le mani è dunque anche la regola del che fare? su un terreno che, non sfugge a nessuno, è intriso di passioni e affezioni, di colpi subiti e inferti, di determinazioni delle percezioni e delle facoltà, a qualunque latitudine di ricchezza, gloria, soddisfazione, povertà o sfruttamento 

L’ambizioso programma del sottotitolo, più che l’enunciazione di un proposito, è allora la consegna di un kit di attrezzi indistinti che ciascuno sa perfettamente di già possedere, non godendo l’artista, né il militante né il filosofo del resto, di alcun privilegio per realizzarlo: «In queste condizioni siamo espropriati dell’uso della vita, come ogni altro proletario, in quanto nella maggior parte dei casi l’unico uso storicamente significativo che possiamo farne si limita al nostro lavoro artistico»⁶. Dove il lavoro artistico è qui tanto banalmente un lavoro quanto il lavoro che Claire Fontaine si trova a praticare. Insieme al kit di strumenti esistenti, ciò che ciascuno ha per le mani è dunque anche la regola del che fare? su un terreno che, non sfugge a nessuno, è intriso di passioni e affezioni, di colpi subiti e inferti, di determinazioni delle percezioni e delle facoltà, a qualunque latitudine di ricchezza, gloria, soddisfazione, povertà o sfruttamento: «Di certo ognuno lo sa da sé meglio di chiunque altro»⁷.

«La potenza di agire è l’unica forma reale, positiva e affermativa, della capacità di essere affetti»⁸ sostiene lo spinozismo di Gilles Deleuze. Cosa che Claire Fontaine sa benissimo, agitata com’è tra oggetti, luoghi, immagini, tensioni, campi magnetici, spostamenti – nel mondo della prassi artistica contemporanea hanno tutti un nome in inglese o francese – che in qualche modo intervengano su quel che si può. Il che ci riporta nei paraggi di una certa preminenza dell’azione, dell’atto, del gesto, e nuovamente alla diffidenza per l’insufficienza delle parole ben espressa dall’affermazione faustiana: «Ecco che vedo chiaro. E, ormai sicuro scrivo: “In principio era l’azione!”»⁹ alla quale fa eco quella di Claire Fontaine: «Non c’è traduzione capace di convertire gli atti in parole»¹⁰. Tuttavia, che nell’abilità di indurre affezione, dunque nell’aumento di quel che si può, l’incontro tra corpi nella dinamica della loro componibilità c’entri qualcosa con la gioia, con la potenza e persino con la produzione di essere, non significa certo che tutto si risolva nella casualità che ha prodotto l’incontro, ma nemmeno che un’arte delle cose, della materia, degli affetti o dei gesti possa arrogarsi più indebiti diritti nel sostenere che l’ha combinato.

E ognuna, ognuno, dovrà attingere appieno a quel che ha sottomano per dare un nome nella lingua delle cose, nella lingua della natura o nella lingua delle parole «a quella strana libertà» che come dice Joana di Lispector «era stata la sua maledizione, non l’aveva mai legata nemmeno a se stessa» 

«L’arte di creare la libertà», come dimostra quest’opera, che in assenza di meglio usa anche le parole, è allora pura arte dell’affermazione, un’arte della gioia che può impiegare solo le strade più sbieche e gli oggetti più impropri, i saperi meno ortodossi e se si parla di tecniche saranno quelle ispirate a un bricolage amatoriale della vita e del suo uso con il quale ciascuna, ciascuno, è alle prese, priva di maestri e maestranze e titolati a darne insegnamento. E ognuna, ognuno, dovrà attingere appieno a quel che ha sottomano per dare un nome nella lingua delle cose, nella lingua della natura o nella lingua delle parole «a quella strana libertà» che come dice Joana di Lispector «era stata la sua maledizione, […] non l’aveva mai legata nemmeno a se stessa, quella libertà era ciò che illuminava la sua materia»¹¹. Magari scoprendo che il gesto che illumina è microscopico, procede da un interstizio, cerca qualcosa che non interrompa «la nostra felicità di esser vivi e di camminare una mattina con i piedi per terra in mezzo a sconosciuti»¹² e, pur creando, non inventa niente che già non ci sia.

Nominare questo qualcosa con le lingue delle arti che da nuovi operai del politecnico ci troviamo a praticare significa rispondere all’ammonimento di Walter Benjamin: «Vive, in ogni tristezza, la più profonda tendenza al silenzio». Lo fa l’assistente di Claire Fontaine. Lo fa l’assistente dell’editore¹³.