Intrecciare le culture

Intervista all'artista Byron Gago

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Byron Gago, Placenta (2018).

L’artista Byron Gago, di Guayaquil, risiede da qualche anno in Italia ed ha svolto i suoi studi in questo paese e in Svizzera. Nel mese di maggio la sua opera Placenta ha ottenuto il Ducato Prize 2020 per la categoria Accademia, rivolto ad artisti minori di 25 anni. Nell’intervista si affrontano i temi centrali della sua ricerca, quali l’estrattivismo e la espropriazione neocoloniale dei territori, e forme di produzione artistica basate sull’uso di materiali organici e dispositivi tecnologici. Questa intervista, nella versione originale, è stata ospitata nella Revista Paralaje, una pubblicazione coordinata da Ana Rosa Valdez, che si propone come spazio analitico e critico della produzione artistica contemporanea in Ecuador.
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R.J Ho iniziato ad interessami al tuo lavoro quando tra i premi del Ducato Prize si segnalava a Byron Gago, nato a Guayaquil, Ecuador. Dalla tua biografia noto che hai trascorso la maggior parte della tua vita in Italia, e quindi inizierei con il tuo percorso di studi e la tua carriera nella NABA e in Svizzera, e col processo che ti ha portato ad essere vincitore di questo importante premio.

B.G. Come dici sono cresciuto principalmente in Italia, dove anni prima mia madre si era stabilita per ragioni di lavoro. La avrei poi raggiunta al compimento degli otto anni di età e dopo essere cresciuto con i miei nonni. La mia formazione artistica a livello accademico inizia a Milano alla NABA. Lì ebbi occasione di iniziare a frequentare l’ambiente dell’arte contemporanea e iniziare a sperimentazione trasversalmente con vari mezzi, cosa che caratterizza tuttora la mia pratica artistica. Ho ultimato i miei studi con un progetto editoriale dal titolo Manonegra, che analizza in termini antropologici e visuali le conseguenze e le trasformazioni di un territorio e delle sue proprie identità attraverso le immagini delle infrastrutture dell’industria petrolifera.

In seguito alla pubblicazione di Manonegra ebbi il piacere di essere invitato a una collettiva intitolata Exi Shapes, nello spazio Morel a Lugano. Questa mia prima partecipazione a una mostra in Svizzera mi diede l’opportunità di instaurare amicizie e collaborazioni internazionali. Con il sostegno del collettivo dello spazio Morel, curatori e galleristi come Daniele Agostini e Riccardo Lisi, continuai la mia esperienza professionale in Svizzera. Placenta venne prodotta per una mostra curata da Carolina Sànchez presso la piattaforma espositiva Onarte.

Byron Gago, Manonegra (2015).

R.J. Sembra quasi che Placenta fosse una sorta di premonizione di ciò che avremmo poi vissuto come umanità, la malattia, la pandemia, il contagio l’incertezza, come prodotto dell’abuso delle risorse naturali e la distruzione dell’ambiente. In questa tua opera sottolinei il cortocircuito che si produce tra componenti organiche e la materia artificiale. Puoi dirmi qualcosa in più di questa tua ricerca e come pensi che l’emergenza COVID-19 possa influenzare le tue prossime opere.

B.G. Placenta nasce proprio dalla volontà di poter creare un senso di incertezza con un’opera che potesse relazionarsi autonomamente nei confronti di fattori come l’umidità, o la presenza di luce solare, mantenendo una visione che evidenzia una sorta di precarietà che si presenta nella formalizzazione e nell’equilibrio tra materia organica e componenti artificiali. Per quanto mi riguarda il mio interesse su questi temi risale a una visione neo-materialista il cui obiettivo è quello di identificare relazioni e implicazioni di modelli culturali e dispositivi al fine di creare una frattura con il contesto pre-esistente.

È un processo che identifica momenti critici di assorbimento e metamorfosi dovute alla continua applicazione e iper-esposizione della tecnologia con il risultato di creare derive di tipo distopico che si offrono come strumento della mia ricerca e metodologia di lavoro. Per quanto concerne l’emergenza creata dal COVID-19, per me è stato molto importante osservare per la prima volta come una pandemia sia riuscita a modificare integralmente il normale funzionamento di tutto un sistema culturale, politico ed economico su scala globale. Egualmente di impatto è stata l’iper-esposizione mediatica della questione e come la stessa possa avere effetti anche a livello individuale, portando a stati d’ansia e paura che possono alterare il normale comportamento di interi gruppi sociali. L’esercizio del potere biopolitico sull’individuo e la sua libertà personale è stato molto importante, ha messo in bilico questa libertà generando anche movimenti di protesta. Pur non essendo contrario all’uso della mascherina, devo dire che mi ha fatto molto pensare il fatto che questa sia stata accettata collettivamente come una protesi. Penso e spero che un fenomeno come questo possa creare una situazione più orizzontale che permetta una maggiore coesione delle differenti culture. A tal proposito vorrei fare riferimento al lavoro di Roberto Esposito Immunitas, che sviluppa le relazioni tra biopolitica e costruzione dell’identità.

Byron Gago, Magüt (2018).

R.J. Vorrei che mi raccontassi meglio la tua metodologia di lavoro. Intanto riesco a individuare queste chiavi: la ricerca e la documentazione come processi del lavoro artistico e strategie di produzione. Vedo opere che richiamano i dispositivi scientifici, video che tengono insieme il documentario e le visioni personali, interventi architettonici che mettono in evidenza le contraddizioni inerenti ai luoghi della produzione industriale e quelle tra il lavoro e il capitale. Parlami delle ricerche che hai fatto in questo senso nella sede svizzera della FIAT.

B.G. La parte di ricerca e documentazione è un modo di dare una base solida al lavoro, ma si tratta anche di uno specifico interesse antropologico, il tentativo di individuare i fattori determinanti dentro un contesto particolare. In questo senso faccio particolare attenzione agli elementi direttamente connessi alla mia esperienza, dal contesto fisico alle influenze culturali, cercando di essere sensibile alle suggestioni che sorgono spontaneamente e che sono importanti per individuare aspetti particolari della precarietà o alcuni paradossi. Allo stesso modo le architetture e i dispositivi tecnologici sono determinanti per l’individuo e la sua costruzione identitaria sottoposta a diverse forme di potere come le istituzioni. A proposito della produzione industriale e della relazione tra capitale e lavoro, per me è particolarmente interessante osservare come tutto questo sia determinante anche in termini di identità. Mi riferisco alla minaccia culturale a cui sono sottoposte alcune minoranze etniche. È il caso per esempio, dei popoli indigeni dell’Amazzonia che, travolti dall’industrializzazione forzata e dallo sfruttamento, si trovano dentro un meccanismo che minaccia la loro identità attraverso un processo di modernizzazione e urbanizzazione forzata. In quest’ottica l’architettura è sintomatica ed è implicitamente ciò che resta dentro questo stesso processo, assumendo una dimensione liminare in termini di rovina. Lo spazio Morel, in Svizzera, è autogestito da un collettivo di giovani che comprende artisti visivi, curatori e musicisti. Lo spazio è l’ex concessionario delle automobili FIAT in Ticino, dove ho realizzato un intervento site-specific durante una residenza legata a una ricerca sullo spazio architettonico circostante. L’obiettivo era quello di modificare l’ambiente e intervenire sullo stato di abbandono con un’operazione di restauro di uno degli hangar, cercando di mantenere, con i materiali, una estetica industriale, riadattando, al tempo stesso, altri componenti per proporre una nuova modulazione dello spazio. Il progetto delimita un’area che ha una dimensione clinica e che determina un contrasto con l’architettura preesistente introducendo una componente narrativa che rimanda all’architettura brutalista che caratterizza l’immaginario cyberpunk, mettendo in evidenza le relazioni di potere tra la tecnologia e l’individuo all’interno di un ambiente.

R.J. Vorrei sapere di più sui tuoi riferimenti culturali: Il cyberpunk e la cultura Manga, fanno parte della tua formazione artistica, sono riferimenti concettuali della tua generazione? Vorrei capire meglio il concetto di low-life: si riferisce alla geografia di origine? O alle periferie planetarie, luoghi di esclusione di cui parla Saskia Sassen? Mi viene in mente il lavoro Costa Caro.

B.G. Personalmente mi interessano quei momenti e quei fenomeni di transizione che mettono in tensione le certezze. I miei riferimenti teorici, sia sociologici che antropologici, servono per mettere in evidenza le nuove intersezioni nelle reti culturali e per capire come queste influiscano sull’individuo. Questi temi sono presenti nella cultura visuale nei movimenti legati al cybepunk e nelle opere letterarie e cinematografiche, in autori come Ridley Scott o Shinya Tsukamoto con la sua opera Tetsuo, o anche in anime come Neon Genesis Evangelion o nel film Ghost in The Shell. La dicotomia Hight Tech e Low Life è uno degli archetipi dell’immaginario cyberpunk, che si può riassumere in un sentimento di completo squilibrio e co-dipendenza tra l’individuo e la tecnologia, evocando una decadenza a livello sociale in un futuro distopico. Le reti di significato e le connessioni tra riferimenti teorici sono presenti nel mio lavoro con una impostazione di documentazione che interpone una narrativa con derive fiction. Credo che in termini generazionali queste urgenze o visioni fossero presenti già in quelle precedenti alla mia, ma continuano a essere interessanti ancora oggi, e anche utili per rafforzare la consapevolezza riguardo le relazioni di potere.

R.J. In questo senso vorrei fare riferimento a Manonegra, un lavoro sulla foresta amazzonica che incrocia il lavoro di molti artisti. Mi vengono in mente la svizzera Ursula Bienmann e gli ecuatoriani Adrián Balseca o Paul Rosero. Non so se conosci il loro lavoro.

A proposito degli studi della Sassen e della Bienmann sui luoghi di esclusione e la struttura centro-periferia, è molto importante sottolineare come il processo di globalizzazione, e quindi il capitalismo globale, sia un fattore determinate della subordinazione politica, culturale ed economica. È dentro questi processi che si crea quella relazione di potere verticale che lega lo sviluppo a un rapporto di dipendenza, e tutto questo è determinante nell’osservazione partecipata che sta alla base di lavori come Costa Caro e Manonegra. Sia nel caso delle migrazioni di massa dall’Africa all’Europa, come in Costa Caro, sia nel caso dello sfruttamento intensivo della foresta amazzonica in Ecuador da parte di imprese straniere, come in Manonegra, esiste un rapporto di causa-effetto legato a processi di tipo coloniale che trasformano I territori dando vita a situazioni di realismo periferico.

Byron Gago, Residenzia La Fornace (2019).

R.J. Che progetti hai per il futuro? Vorrei sapere se trovi interessante il mondo artistico ecuadoriano e sudamericano e se hai in mente qualche collaborazione, soprattutto dopo la tua esperienza di residenza in Messico.

B.G. Ora sto lavorando a una nuova serie di sculture e fotografie: si tratta di uno studio sui container come dispositivi di conservazione e trasporto che implica una dimensione narrativa tra origine e destinazione. Il progetto Guerrero Viejo, è uno studio antropologico basato sulla creazione di un archivio audiovisivo sulla città fantasma Antigua Ciudad Guerrero, in collaborazione con alcuni artisti messicani. L’obiettivo futuro è quello di concludere la ricerca e pubblicare il progetto editoriale. Tra I progetti futuri c’è anche quello di una mostra organizzata da Nina Fiocco, curatrice indipendente che collabora con il museo Amparo di Puebla, in Messico. E, ovviamente, ho intenzione di continuare a sviluppare quei progetti che riguardano la mia identità come ecuadoriano e più in generale come latino.

R.J. Complimenti per il premio e molti auguri per il futuro

B.G. Grazie!

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