Arte e spazio urbano

Da ormai almeno vent’anni in Italia – oltre che in Europa, negli Stati Uniti e nel resto del mondo – vi è un gran parlare di arte che esce dai musei e dalle gallerie e invade gli spazi della vita quotidiana – urbana, ma non solo; come dispositivo in grado di sollecitare la partecipazione, ma anche come protagonista di un dialogo sul piano del mero spazio fisico, mancava ancora un volume che si ponesse l’obiettivo di tracciare un storia generale di tali vicende nel contesto italiano. Con L’arte nello spazio urbano. L’esperienza italiana dal 1968 a oggi (Johan & Levi, 2015) Alessandra Pioselli raccoglie questa sfida, cosciente che essa richiede innanzi tutto di gettare un ponte tra quella che è la stagione dello sconfinamento dell’arte tra gli anni Sessanta-Settanta e la ripresa delle pratiche di fuoriuscita dai luoghi deputati e di allargamento dei pubblici che si verifica a partire dagli anni Novanta.

In mezzo quella zona d’ombra che sappiamo essere in tal senso gli anni Ottanta, con la loro interdizione di fatto di un’arte che non fosse improntata ai generi tradizionali e che si connotasse in termini troppo marcatamente eteronomi, ma anche con qualche esperienza, sia pure isolata ed episodica, che si scopre procedere in un’altra direzione e dunque funge da raccordo tra le due epoche, i cui rapporti di continuità e di discontinuità, per non parlare della misura effettiva della derivazione dell’una dall’altra, restano tuttavia ancora da indagare con maggiore respiro.

Si parte così dal 1967-1968 – giacché «il Sessantotto tirò le fila del desiderio di disseminare l’esperienza estetica nel sociale e nella vita quotidiana», per analizzare innanzi tutto le varie manifestazioni nello spazio pubblico non più – o non più solo – basate sugli oggetti ma sugli «accadimenti» – come Arte povera + azioni povere (1968), curata da Germano Celant ad Amalfi, o Campo urbano (1969), curata da Luciano Caramel a Como, ma anche quelle generalmente meno celebri o meno ricordate nell’ambito delle ricostruzioni storiche su questi argomenti, come Parole sui muri a Fiumalbo (1967-1968) o l’VIII biennale di San Benedetto del Tronto (1969), cercando di mettere in evidenza i tratti di prorompente novità, ma anche le debolezze e i limiti che spesso si riscontrano.

Non si mostra tuttavia di considerare il passaggio dall’opera all’evento una sorta di evoluzione senza ritorno, dando invece ampiamente conto anche delle numerose mostre di scultura nelle città che cominciano a diffondersi fin dai primi anni Sessanta – la prima (1962), a cura di Giovanni Carandente, si tiene nell’ambito della quinta edizione del Festival dei Due Mondi di Spoleto -, giacché se «tali esposizioni possono sembrare maniere conservatrici di uso dello spazio urbano», dimostrano in realtà «una complessità di questioni sia sul ruolo della scultura, sia sulle motivazioni culturali alla base di queste occasioni». Pur appartenendo a quest’ultima categoria, Volterra 73 (1973) di Enrico Crispolti intende del resto superare sia il paradigma del caso spoletano – che concepisce il dialogo col contesto in termini esclusivamente formali, senza riguardo per la dimensione sociale – che le modalità dispiegante a Como – troppo estemporanee per incidere realmente sul territorio –, partendo piuttosto delle questioni socio-economiche locali, benché i risultati siano giudicati non sempre coerenti con tali presupposti.

Più che di grandi rassegne la storia dell’arte nello spazio urbano di questi anni è però prettamente storia delle poetiche e delle azioni di individui e – più spesso – collettivi, che da Milano a Napoli ed ancora più a sud – l’ampia attenzione all’area campana, ricchissima di proposte in questi anni, è una ulteriore nota di merito rispetto ad altri studi sull’argomento che invece l’hanno indebitamente trascurata – svolgono una intensa attività fino allo scadere del decennio Settanta, quando ha inizio la dispersione e il riflusso.

Ci imbattiamo pertanto in Riccardo Dalisi e nella sua meravigliosa utopia del Rione Traiano, ove la libera e primigenia creatività dei bambini sottoproletari è posta in antitesi alla disumanizzante edilizia del quartiere; nei tentativi di rigenerazione urbana dell’area di Sesto San Giovanni; in quelli di trasformare l’arte in veicolo di messaggi politici connessi alle lotte dei lavoratori e dei gruppi della sinistra da parte del Collettivo Autonomo di Porta Ticinese o di Piero Gilardi, il quale – a differenza del primo – si serve però anche di pratiche animatorie; nel fare «poetico, ironico, ludico e fantastico» del gruppo napoletano degli Ambulanti e in quello più analitico del Gruppo Salerno 75; nelle destrutturazioni della comunicazione mediale dal Laboratorio di Comunicazione Militante; nei monumenti effimeri di Giuseppe Desiato; nell’azienda agricola come attività artistica di Gianfranco Baruchello; nelle inconsuete stimolazioni spazio-sensoriali proposte agli spettatori-passanti da Ugo La Pietra; nelle burle della Galleria Inesistente ed in vari altri soggetti ancora che non possono trovare purtroppo che un breve accenno, mentre tante altre vicende rimangono necessariamente – data la vastità della materia – ancora omesse.

Avendo dedicato qualche pagina alla riflessione sui motivi per cui questa storia si interrompe così bruscamente alla fine degli anni Settanta – senza dubbio siamo all’interno di un più ampio passaggio epocale di portata internazionale, eppure in altri paesi non si verifica un così «generale rientro nell’alveo più propriamente espositivo» come quello che avviene in Italia -, la Pioselli passa all’arduo compito di rinvenire tracce di interventi nello spazio pubblico nel corso degli anni Ottanta – che a prima vista potrebbe apparire un deserto da questo punto di vista – e quindi alla ricostruzione della lenta ma inarrestabile ripresa del fenomeno negli anni Novanta, cosciente di non poter glissare sul rapporto in cui si vengono a trovare le operazioni degli artisti di questo decennio rispetto a quelle dei loro predecessori.

Tanto anomalo e isolato, poiché non riallacciabile «alla pratiche partecipate degli anni Sessanta, perché frutto di una inclinazione personale», quanto sorprendente è il caso di Maria Lai, la quale agli inizi degli anni Ottanta dalla sua Sardegna apre la strada ai motivi dell’identità e della memoria che tanta importanza rivestiranno per gli artisti operanti a partire dal decennio successivo. Altra grossa eccezione, nel pieno del decennio Ottanta, è il gruppo di Piombino – di cui fa parte anche Cesare Pietroiusti -, con il quale non di meno si inizia a misurare la distanza rispetto ad una stagione ormai tramontata, giacché, come osserva all’epoca Angela Vettese, se «negli anni Sessanta e Settanta chi puntava su elementi di partecipazione e sugli aspetti cognitivi dell’opera lo faceva per mutare il contesto», ora i piombinesi «si accontentano di rilevarlo».

Parimenti nell’ambito dell’esperienza più o meno contemporanea del laboratorio per disabili Wurmkos si mira, a differenza di quanto sarebbe avvenuto solo un decennio prima, «alla qualità estetica ed alla riconoscibilità del segno individuale nel lavoro in comune». Bisogna però attendere appunto l’inoltrarsi del nuovo decennio perché gli sconfinamenti ritornino nuovamente all’ordine del giorno: dalle avventure urbane di Enzo Umbaca al Progetto Casina di Antonella Ortelli; dalle deambulazioni di Stalker alle indagini sulla cultura materiale dei luoghi di Luca Vitone. Nuovamente però, accanto a tutti i numerosissimi episodi fondati sull’evento, non vengono tralasciate le grandi iniziative di opere nello spazio, come quelle napoletane delle metropolitane o di Piazza Plebiscito, o come Arte all’arte, promosso da Arte Continua, o comunque più istituzionali, come il progetto Nuovi Committenti di a.titolo.

«Una ricerca per parole chiave sui siti di informazione dedicati all’arte contemporanea UnDo, Exibart e Artribune, a partire dai rispettivi anni di fondazione», riconosce l’autrice tracciando le conclusioni, «conferma il trend in crescita degli ultimi quindici anni dei progetti artistici e curatoriali comunicati attingendo con variabile pertinenza a un range di vocaboli e di formule che vanno dall’arte pubblica e partecipata alla relazione con il territorio», eppure tale indubbia crescita di attenzione non è per lei sufficiente ad eludere gli interrogativi e le perplessità, giacché rimane «complesso intercettare interlocutori pronti ad accreditare lo spostamento della pratica artistica dall’asse della promozione culturale e dell’arredo urbano a quello delle politiche territoriali e sociali, senza che tale spostamento comporti la richiesta di dati contabili».

Se infatti, in altre parole, «negli anni Sessanta e Settanta la militanza politica stentò ad accettare» il potere di una «attività creativa non finalizzata», oggi «altre visioni ideologiche» subentrerebbero ad assumere «la forma della resistenza e del ritardo (culturale)» ed a sminuire «il ruolo della cultura come motore a lungo termine del cambiamento sociale». Tale fiducia nel valore irriducibile della creatività e della immaginazione e nella possibilità data all’arte di incarnarle attraverso i suoi linguaggi si fonde qui con il metodo rigoroso, tanto sul piano dell’analisi dei fatti prettamente artistici che dei contesti storici e sociali, e con la spiccata sensibilità etica, se non proprio politica, preoccupata appunto di definire i rapporti tra arte e società in un’ottica progressiva, costituendo una irrinunciabile e pregevolissima sottotraccia lungo l’intera trattazione.