Il tempo come desiderio

La macchina cinematografica di Bernardo Bertolucci

Fiamma Montezemolo_HCA Project Space West_#023_┬®Henrik Kam 2018
Fiamma Montezemolo, Green, White, Red (Mediterranean Blue), 2018 - Foto di Henrik Kam.

On dirait alors que ce qu’on appelle
image est, un instant, l’effet produit par
le langage dans son brusque assourdissement.
Savoir cela, ce serait savoir gue,
dans la critique esthétique comme dans
la psychanalyse, l’image est arrêt sur le
langage, l’instant d’abîme du mot.
Pierre Fédida, Le souffle indistinct de l’image 

Non faccio tale differenza tra i film e la vita,
direi anzi che i film m aiutano a vivere.
Ecco perché c’è anche la vita nel titolo del film.
Si salvi chi può… la vita è anche aver salva la vita, come si può.
Ho sempre pensato che il cinema fosse un luogo
dove si potevano cambiare le cose più facilmente che altrove.
Il cinema è il laboratorio della vita.
Il cinema è il paradiso per studiare la vita mentre si vive
J. L. Godard, Il cinema è il cinema 

Un’ immagine – giusto un’immagine secondo la nota formula godardiana – conosce l’indecisione, il fondo di rischio, le esitazioni dell’occhio che tradiscono l’incertezza di uno sguardo intento non tanto a prendere il reale, ma a farsi sorprendere da esso. Un’immagine non dice semplicemente la verità – teoricamente ed esteticamente – bensì ha il compito sfuggente e spesso effimero di accentuarla, di farla risplendere, di respirarne il gesto1. Traccia perché cristallo di un tempo che si dà come durata – «l’inquadratura è nel tempo» ha detto Godard – ma al contempo artificio, in quanto questa durata è in realtà un tempo funzionale alla lettura dei titoli di testa, soglia che permette allo spettatore di entrare nel mondo diegetico della finzione.

Nel cinema di Bernardo Bertolucci questo desiderio di tempo – nella vita e nel cinema – ha conosciuto esiti differenti: filmare è dunque raggiungere quel qualcosa che si muove – il reale o la sua presunta verità -, vedere prima di scriverne, pedinare corpi nello spazio in modo tale che ogni spostamento lasci intravedere un’altra storia possibile. Ai padri – il poeta Attilio, Pier Paolo Pasolini di cui fu assistente alla regia per Accattone, la Nouvelle Vague di Godard e il piacere di Ophuls o Renoir – una dedica di citazioni non sempre risolta, ma egualmente appassionata. Il cinema stesso è il protagonista per Bernardo Bertolucci con la portata etica e politica che solo una carrellata può contenere. E alla verità – negli scarti abitati dal tempo – Bertolucci dedica la sua prima prova interessante con Strategia del ragno del 1970. Lo sfondo è il Tema del traditore e dell’eroe di Borges, canovaccio di Sergio Leone nel 1971 per Giù la testa (Bertolucci era stato uno degli sceneggiatori del suo precedente film, C’era una volta il West, del 1968). Qui, lo scenario è il Messico del 1916 e il traditore-eroe è l’intellettuale rivoluzionario Villega, che tradisce sotto tortura e viene poi costretto a gettarsi con una locomotiva contro un treno di militari, atto eroico che, in maniera canonicamente borgesiana, coincide con la sua esecuzione. Passerà alla storia come l’eroe di cui la rivoluzione ha bisogno, mentre il brigante Juan Miranda, che ha acquistato una coscienza politica e che è il vero eroe della vicenda, resterà nella memoria come un brigante. Come se non bastasse, Miranda compie la sua evoluzione ideologica e morale sotto l’influenza dell’amico Sean Mallory, un rivoluzionario irlandese amareggiato perché in patria ha giustiziato un amico che si è macchiato di tradimento politico (e, nei suoi confronti, amoroso), come si evince da alcuni flash-back in cui la rivoluzione irlandese è tematizzata direttamente.

Nel film di Bertolucci, invece, il protagonista Athos Magnani si reca a Tara – fantomatica città emiliana – invitato dalla vecchia amante del padre, Drefna (Alida Valli). Giunto sul luogo, Athos comprende che la città è divenuta un «tempio» alla memoria del padre, anch’egli di nome Athos, ucciso a tradimento dai fascisti trent’anni prima. Ma la verità è più complessa. Dopo alcune indagini condotte in paese, infatti, Athos viene a conoscenza di un fallito attentato al Duce pianificato dal padre e della messa in scena della propria morte, con l’intento di divenire così un martire dell’antifascismo. Scoperta la verità – che terrà per sé – il giovane decide di abbandonare Tara, ma in stazione il treno comincia a tardare. In Strategia del ragno, l’uso del flashback è depistante. Il passaggio tra presente e passato non è dichiarato: tutto si confonde vertiginosamente. Nella stessa inquadratura coesistono passato e presente quasi a diventare lo stesso tempo. Analogamente – e non solo per un certo gusto psicoanalitico che attraversa in maniera spesso confusa il cinema di Bernardo Bertolucci – lo stato di incertezza dovuto alla sovrapposizione tra identità identiche e differenziali i due Athos Magnani capovolge lo statuto di verità della narrazione falsificandola nella simultaneità di presenti in compossibili e di passati non necessariamente veri. È la «potenza del falso» – per usare la terminologia deleuziana – tradotta filmicamente attraverso un lavoro di specchi e ripetizioni che coinvolge, dunque, anche la rappresentazione del tempo cinematografico.

È il tempo l’effetto verità del cinema di Bertolucci, quel ricordo deleuzianamente inteso come «segreto inesplicabile, frammentazione di ogni linearità, biforcazione continua»2. In questo labirinto che è Tara, dove il tempo pare essersi fermato, la verità, ad Athos, continua a sfuggire. E «quando manca la coscienza del sapere o l’elaborazione del ricordo, il sapere così come è in sé non è altro che la ripetizione del suo oggetto: è recitato, vale a dire ripetuto, messo in atto invece d’essere conosciuto. (…) Sulla scena l’eroe ripete, perché è separato da un sapere essenziale infinito». Serve dunque uno scarto tale da permettere un movimento in avanti, differenziale, per elaborare il ricordo; una ripetizione che consenta ad Athos di scoprire la verità sul padre. Dopo aver sciolto la fitta rete di inganni che avvolgeva Tara, rivivendo l’esperienza paterna Athos vorrebbe lasciare il paese: il giovane ha deciso difatti di non rivelare la verità agli abitanti della città, e di mantenere così intatto il segreto del padre. La panoramica verso sinistra che apriva Strategia del ragno non si chiuderà mai, restando sospesa. La sostituisce, piuttosto, un carrello laterale verso destra; un movimento che rivela allo spettatore le erbacce che avvolgono i binari, probabilmente inutilizzati da molto tempo. Il passato ha dunque imprigionato Athos. Il passato non è mai morto e non è nemmeno mai passato, aveva scritto William Faulkner, e Strategia del ragno, questo, lo conferma con forza. Il film nega al proprio eroe un futuro positivo, privandolo al contempo di un avvenire e di un passato e il suo regista che con Strategia del ragno e Il conformista (1970) tenta di «uccidere» i propri maestri (Pasolini e Godard), mette qui in scena, sintomaticamente, una storia di padri che imprigionano i figli.

«Sono una pietra, non cambierò mai. Ho la febbre: la nostalgia del presente, ma il mio futuro da borghese è nel mio passato da borghese. Così, per me, l’ideologia è stata una vacanza. Credevo di vivere gli anni della rivoluzione, invece vivevo gli anni prima della rivoluzione, perché è sempre prima della rivoluzione che si è sempre come me». Congelato nel tempo dei desideri impossibili anche il protagonista di Prima della rivoluzione. Un’immagine rimane in mente dalla visione del film Io e te: i due giovani protagonisti ballano abbracciati sulle note della cover italiana di Space Oddity di David Bowie e la macchina da presa balla insieme a loro. Una scena che ricorda un altro film del maestro emiliano, Prima della rivoluzione: Fabrizio balla nel soggiorno di casa con l’amata zia Gina sulle note di Vivere ancora di Gino Paoli. Al suo secondo film da regista, Bertolucci abbandona il popolo protagonista de La commare secca per scardinare il ceto borghese, cosa che sarà in seguito un suo marchio di fabbrica, e inizia a esplorare la gioventù che negli anni Sessanta aveva voglia di evadere e crescere in fretta per accaparrarsi un posto nel mondo e le sue nevrosi, dai giovani sessantottini di The Dreamers al tossico di La luna, fino ai gesti estremi dei corpi protagonisti di Ultimo tango a Parigi. Sono le immagini a durare nel tempo, realizzate con un bianco e nero che esalta i corpi (il magnifico volto di Adriana Asti ne è un esempio) e rivela i paesaggi grigi della Romagna. Ma Prima della rivoluzione è soprattutto un film sul tempo, quello immutabile di Fabrizio e la sua condizione di borghese «costretto a vivere sempre prima della rivoluzione» antitesi di quello del resto del mondo pronto alle trasformazioni. Fabrizio vorrebbe crescere insieme ai suoi coetanei, ma è consapevole che sarà difficile per lui fare quel salto verso il cambiamento, incarnato dalla storia con l’infelice zia Gina, che a sua volta è già consapevole di aver perso tempo e che non vuole amare Fabrizio per non condannarlo ad un futuro che sa di passato.

«Il turista è uno che appena arriva pensa di tornare a casa, Tunner…» dice Kit all’inizio di Il tè nel deserto. «Mentre il viaggiatore può non tornare affatto…». Bertolucci è stato un viaggiatore del cinema, innamorato nei continui tentativi di ricerca di un tempo nuovo. Alla maniera di quel Paul Bowles che camminava per le strade di Tangeri con lo sguardo stanco del compositore Port Moresby/John Malkovich, alter ego dello scrittore della beat generation. Di nuovo un tempo – quello ineluttabile di un destino segnato – che scompagina gli spazi assolati del deserto. «La periferia non è il luogo in cui finisce il mondo – è proprio il luogo in cui il mondo si decanta», scriveva Brodskij introducendo Mappa del nuovo mondo di Derek Walcott, e infatti Bertolucci sceglie per il suo Novecento la Bassa, che da microcosmo ha dignità di macrocosmo.

«Quando Alfredo e Olmo ancora bambini salgono una notte a qualche metro da terra, e vedono i profili delle ciminiere industriali, ecco, quella scena parla anche delle centinaia di capannoni e di ciminiere che dal Dopoguerra in avanti iniziarono a conquistare la pianura, a cambiarla per l’ennesima volta – prima foreste, poi paludi, poi ancora campi su campi e infine capannoni – come un foglio bianco che da secoli si è sempre prestato alla forza dell’uomo. Ci sono poi, nonostante i manicheismi, le sfumature – e sono ancora più importanti: da un lato quelle rappresentate da Alfredo ormai cresciuto, borghese, che non riesce a essere fascista ma non ha il coraggio di opporsi; dall’altro, quelle dei vecchi che alla casa del popolo imparano a leggere e scrivere e a dirsi comunisti senza capirne in fondo nulla – allo stesso modo, ripenso ogni volta che mi capita di guardare quella scena, dell’antifascismo così semplice di mia nonna, imperniato sulla bontà prima ancora che sull’ideologia – o dei tentennamenti dello stesso futuro partigiano Olmo, quando balbetta incapace di spiegare la frase, appena tracciata sulla lavagna dal vecchio Pietro: «il comunismo è la gioventù del mondo»3.

I corpi segnati o imprigionati dal tempo nelle immagini del cinema, per questa stessa ragione, resteranno per sempre carichi di un desiderio invincibile; alla stessa maniera delle luci di Storaro all’inizio di Novecento, così naif e verde smeraldo da essere commoventi, della finzione ophulsiana dietro i finestrini del treno che porta a Parigi il protagonista di Il conformista, o ancora della rabbia animalesca degli attori del Living Theater in Agonia, episodio del film collettivo Amore e rabbia (1969), pieno di quello spirito sessantottimo che Bertolucci aveva già sfogato in Partner (1968), il suo film più intellettualmente ambizioso e forse datato. Quella di Bertolucci è una sinfonia pienamente novecentesca con la varietà di interessi nelle sue indagini psico-antropologiche (nell’ora del vero sentire- direbbe Peter Handke) che la rendono simile a quella di Rossellini- il cui unico scopo etico, estetico, politico era solo «inventare, immaginare, rendere corporali» opere che potessero meglio chiarificare «la condizione umana rispetto all’ambiente, al momento storico» che lo imprigiona. E che non è dato a nessuno di poter scegliere o ricusare. La grandiosa opera musicale – da Novecento a L’ultimo imperatore – spezzata da continue incursioni di atonalità; un lunghissimo racconto popolare (quel tempo lungo della terra contadina d’origine) spesso pretenzioso, a tratti nuovo, con la ricchezza tipica del cinema come somma di tutte le altre arti. Chi non ha vissuto negli anni prima della Rivoluzione non può capire che cosa sia la dolcezza del vivere: questa l’espressione di Tayllerand che apre Prima della rivoluzione. I tempi passati ancora attuali. D’altra parte il cinema di Bertolucci, come i suoi protagonisti, sembra assistere rassegnato al cambiamento ma sempre pronto a scappare per vivere, finalmente, la rivoluzione.

Note   [ + ]

1.G. Didi Huberman, Gestes d’air et de pierres. Corps, parole, souffle, image, Minuit, 2005
2.G. Deleuze, Cinema 2. L’Immagine-tempo, Ubulibri, 1985
3.da un’ intervista con G. Papi, Il 25 aprile 1945, secondo Bertolucci, contenuta in B. Bertolucci, Cinema, la prima volta, Minimum Fax 2017

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