Inventare ciò che esiste, senza distruggerlo

Il nuovo libro di Lorenzo Hendel, Il documentario narrativo (Dino Audino Editore, 2021), si muove tutto sulla linea di un paradosso che è già tutto contenuto nel sottotitolo, Come inventare una storia vera, che a prima vista è già in grado di spiazzare il lettore. Che senso ha inventare una storia vera? Se una storia è vera perché dovrebbe essere inventata? Sul piano filosofico la provocazione ha dei rimandi importanti, essenzialmente in due direzioni.

Da una parte il paradigma che qualsiasi storia rappresentata attraverso codici condivisi di verosimiglianza acquisisce anche solo per questo un valore di realtà. Insomma, la forma del racconto conferisce più verosimiglianza ai fatti narrati che la credibilità che essi intrinsecamente possiedono. In questo senso sono stati talvolta realizzati esperimenti di narrazioni mediatiche di fatti immaginari ma applicando formule di linguaggio giornalistico talmente puntuali da far apparire quei fatti assolutamente reali. Valga per tutti l’esempio di «Fiamme a Vaduz», un falso documentario, detto anche «mockumentary», realizzato nel 1969 da Umberto Eco e Aldo Grasso, che raccontava inesistenti scontri tra valdesi e anabattisti nel pacifico Liechtenstein con un avvincente e serrato linguaggio giornalistico che attribuiva loro un’innegabile patina di realtà. Dall’altra parte un paradigma opposto, ma complementare: niente di ciò che esiste nella realtà è dotato di una attribuzione di realtà narrativa per il solo fatto di essere reale. Per essere socialmente accettato come reale, e soprattutto per diventare raccontabile, deve passare attraverso le «forche caudine» di una messa in forma narrativa mediante codici condivisi di verosimiglianza e di drammaturgia. Insomma, realtà reale e realtà percepita, si potrebbe dire, sono due binari che non si integrano da soli, anzi, comportano un lavoro importante e complesso, un lavoro di interconnessione.

Ma il primo e il secondo paradigma non sono equivalenti, presuppongono ricadute molto diverse dal punto di vista operativo e produttivo. Se il primo paradigma – quello che la realtà verosimile produce una percezione di realtà nel fruitore – può contenere lo stimolo a interessanti sperimentazioni di linguaggio «in laboratorio» (e «Fiamme a Vaduz» è un esempio illuminante), il secondo paradigma apre ad un ventaglio di interventi produttivi che interessano un esercito di documentaristi oggi impegnati a raccontare, nella forma del cinema documentario, le innumerevoli pieghe della società e della condizione umana esistenti nel mondo contemporaneo, intercettando storie e personaggi suscettibili di affascinare un pubblico che sempre più guarda al cinema documentario non solo per avere informazioni e scorci di realtà, ma soprattutto per avere narrazione e drammaturgia.

A questa platea, a questa ambizione potremmo dire, si rivolge il libro di Hendel, che come è sua abitudine affronta aspetti teorici e metodologici con un fine molto preciso, ossia fornire un «kit» di strumenti operativi in grado si supportare, e ispirare, coloro che oggi sono impegnati nel campo della narrazione documentaristica. Una vocazione molto orientata alla solidarietà e alla condivisione rispetto a chi produce, che peraltro riprende alla perfezione quella che è la massima alla base della attività editoriale di Dino Audino: «non c’è niente di più pratico di una buona teoria». Sulla scorta di questa impostazione Hendel affronta la complessa tematica del documentario narrativo, avendo sempre presente quella linea di demarcazione, oggi soggetta a frequenti e spesso illegittimi sconfinamenti, che separa il mondo della finzione dal mondo del documentario. Si sente spesso tra i documentaristi affermare questo pericoloso orientamento: «Per me non esiste differenza tra cinema documentario e cinema di finzione, in fondo si tratta sempre di raccontare storie, l’importante è che siano raccontate bene».

Non è proprio così. La differenza è enorme, e comporta due atteggiamenti opposti verso le storie. Nel caso della fiction il regista è padrone dei personaggi e della storia, parte da una sceneggiatura scritta, che deve essere interpretata dagli attori ognuno in riferimento al personaggio che finge di essere. Certo che la messa in scena finzionale è essa stessa un’avventura aperta, soggetta ad esiti spesso imprevisti e imprevedibili, ma tutto avviene nel perimetro di quella storia, disegnata e immaginata anticipatamente in ogni dettaglio. Nel documentario avviene il contrario: il regista intercetta un personaggio, che si trova in procinto di vivere una serie di esperienze che vivrebbe comunque, anche se non ci fosse un regista a riprenderle, e il cui esito è assolutamente imprevedibile ed imprevisto. Come scrisse Hitchcock in una geniale formulazione, «nella finzione il regista è Dio, nel documentario Dio è il regista».

Il documentarista affronta quindi la sfida della realtà, e cerca di seguirla con la macchina da presa, senza alterarla, ma al tempo stesso dando ad essa una forma narrativa. La storia vera che deve essere quindi messa in una forma. Deve essere «inventata», con i crismi del racconto di realtà. Questo è il nocciolo vero del libro di Hendel, che viene spesso rappresentato con una metafora ricorrente nella sua trattazione, la metafora dei diamanti grezzi. I diamanti grezzi, dice Hendel, non hanno nella loro forma originaria nessun particolare fascino, sono opachi e amorfi, uguali a tante altre pietre di nessun valore. È soltanto dalla loro lavorazione, compiuta da mani estremamente esperte, che nasce la loro brillantezza, e il loro valore enorme. Ma l’intagliatore di diamanti non aggiunge nulla all’originale, anzi toglie, dando però alla pietra una forma che diventa la sua ricchezza. A questa procedura deve assomigliare il ruolo del documentarista narrativo, che conferisce una forma alla storia senza modificare la sua natura originale. Per impostare il suo percorso Hendel parte, fin dalla pregnante introduzione, dalla individuazione di tre «urgenze» che spingono a una riflessione sul documentario narrativo.

La prima urgenza ha a che fare con la centralità che la ribalta mediatica oggi ha assunto nel determinare la percezione della realtà da parte della opinione pubblica: in una società così complessa, e attraversata da fenomeni estremamente variegati e contraddittori, torna comodo per il cittadino costruirsi delle «immagini semplificate» dei fenomeni sociali, basato essenzialmente su pregiudizi e veicolati dai media, soprattutto i «social media». Per arginare questo fenomeno, che banalizza e semplifica la realtà, è necessario attivare uno «scontro di drammaturgie» che riporti in primo piano la realtà nella sua complessità, non attraverso il richiamo giornalistico alla corretta informazione, ma attraverso la produzione di una narrativa dotata di fascino e di emozione. Come intercettare le storie nella realtà, e come capire in anticipo la loro valenza «storiogenica», ossia la capacità di sviluppare una forte drammaturgia, è il senso della prima urgenza, relativa al «cosa raccontare».

La seconda urgenza ha a che fare con la capacità da parte del documentarista, una volta intercettate le storie, di seguirle nel loro naturale sviluppo, senza alterarle ma anche fornendo loro, come abbiamo visto, la veste narrativa in grado di renderla affascinante per un pubblico di massa. Viene individuato quindi per un personaggio un «itinerario desiderante», che attraverso una «reductio narrativa» trasferisce la complessità di una vita umana dentro una cellula temporale ristretta, attraversata da forze antagonistiche che si oppongono al personaggio e ne mettono alla prova le risorse umane e le capacità di reazione. Tutto questo ovviamente non è creato dalla fantasia di uno sceneggiatore, come nella finzione, ma è rintracciato nella cruda realtà che circonda i personaggi.

Una seconda urgenza ha quindi a che fare con il «come raccontare». La terza urgenza è relativa al soggetto narrante, alla problematica – che nel documentario è tanto centrale quanto nel racconto finzionale è totalmente cancellata e rimossa – di come il narratore, ossia il regista, inserisce se stesso nella storia, spesso in netta antitesi appunto con il racconto finzionale, dove la presenza di un soggetto narrante, quindi di un regista, di una troupe, di un set, di una sceneggiatura, viene accuratamente celata, altrimenti cadrebbe totalmente l’illusione di un racconto reale. Un concetto che nel libro è spesso ricorrente è proprio questo: nel documentario i tempi e i modi della produzione fanno parte della storia, entrano in essa e creano una emozione aggiuntiva. In altre parole, ed è un concetto che viene espresso nel libro, si tratta qui della dimensione metalinguistica del documentario, che è una delle sue più significative e specifiche risorse. Questa terza urgenza ha a che fare con il «chi racconta». «Cosa raccontare», «come raccontare» e «chi racconta» sono i tre assi su cui si sviluppa il libro, e ognuno di questi assi dà luogo ad un capitolo, i tre capitoli su cui si articola l’intera struttura.

L’argomentazione, che sicuramente si basa sui quarant’anni di esperienza dell’autore nel mondo del documentario, non avviene però secondo una modalità astrattamente metodologica, ma si snoda, e questa è forse la sua caratteristica più originale, attraverso una serie di «visite guidate» a 24 documentari prodotti, alcuni in via di produzione, altri ancora abbandonati per strada. Ancora una volta si esprime con chiarezza la vocazione produttiva e realizzativa dell’autore, e la sua volontà di restare sempre connesso a un terreno concreto di produzione, sia nella analisi delle opere che nella prospettiva di aiutare chi nella produzione si trova coinvolto, o sta per entrare.

Alla fine, il libro risulta davvero un compendio di strumenti molto opportuni per aiutare i documentaristi narrativi a portare a termine il loro percorso produttivo, nel rispetto, ancora una volta, della natura e dell’umanità dei personaggi da una parte, e dall’altra della necessità di produrre storie che possano competere con la fascinazione insita nelle storie finzionali. Di una chiarezza estrema in questo senso c’è oggi estremamente bisogno, vista la tendenza, come si diceva all’inizio, di molti documentaristi che preferiscono, nel dare forma alla loro storia, percorrere le scorciatoie della ricostruzione di set, e piegare la realtà ad essere impunemente e abusivamente ricostruita.

L’orizzonte indicato per il linguaggio documentario è allora quello di una dialettica della condivisione della realtà che, sicura di non essere tradita, compie uno sforzo ulteriore a favore dell’espressione. Il fine ultimo è «saper vedere» per condividere habitat cognitivi in grado di strappare all’opinione del reale il suo strato ideologico. Il destino vivo e scoperto del derma della realtà è il dies ad quem dell’interpretazione. Se è pur vero che qualsiasi atto è – in sé – trasformativo, non possiamo non comprendere che il linguaggio del documentario più efficace e coinvolgente è quello in cui domina un bassissimo tasso di modificazione.