La diaspora del tempo e dello spazio

Pubblichiamo una conversazione tra Anna Cestelli Guidi e Dias&Riedweg in occasione delle due mostre personali al Macro Testaccio e all’Auditorium – Parco della Musica Roma, (dicembre 2017 – Gennaio 2018).

A: Vorrei cominciare dall’enigmatico e poetico titolo della mostra al Macro: «Other Time Than Here. Other Place Than Now» (Un altro tempo di qui, un altro luogo di adesso). Perché questo titolo? Quale è la relazione tra tempo e luogo nel vostro lavoro e in questa mostra romana?

W: Il lavoro più appropriato a spiegare le relazioni tra le assi significanti di tempo e spazio su cui abbiamo costruito l’intera mostra è Moving Truck (2009-2012). In questo lavoro abbiamo proiettato alcuni video dall’interno di un furgone per traslochi sulla sua parete di fondo – mentre il furgone andava da un indirizzo a un altro – che abbiamo filmato da fuori. Abbiamo ripetuto in diverse città lo stesso intervento: proiettare il video precedente del furgone che si spostava nella città precedente e filmarlo. Questo diventava il filmato proiettato nel nuovo furgone che si spostava nel traffico della nuova città e così via. Tutti i furgoni sono stati filmati in video e questi video sono stati poi proiettati nel furgone successivo fino ad avere sette interventi in sette città diverse. Fino al momento in cui il primo furgone spariva fino a diventare un pixel invisibile nell’immagine. Il risultato finale è stato un furgone dentro un furgone dentro un furgone e così via… che si muoveva nel traffico. Questo lavoro è una metafora esemplare di come funziona la nostra stessa mente, che ha sempre numerose memorie di spazi e tempi diversi che in qualche modo portiamo tutti dentro di noi, anche se il momento iniziale è svanito. Sono «spazi interiori», ma tutti paragonabili al «mondo esterno». Siamo vulnerabili quando ci rapportiamo al tempo e allo spazio reale perché portiamo sempre dentro di noi anche questo mondo interiore. È una condizione poetica e umana.

M: Aggiungerei che volevamo strutturare la mostra attorno al tema della migrazione e questo è il tema che collega i lavori che abbiamo poi scelto. Generalmente, quando parliamo di migrazione pensiamo sempre allo spostamento di persone nello spazio e delle conseguenze politiche che questo implica ma molto spesso, o quasi sempre, ci dimentichiamo di pensare cosa succede nell’asse del tempo; come la vita di qualcuno cambia davvero con la migrazione che non è solo uno spostamento nello spazio, ma anche uno spostamento nel tempo. Quando le persone migrano durante la loro vita non vogliono semplicemente partire da un luogo per andare in un altro, ma vogliono partire da una certa situazione, da un certo tempo per andare verso un nuovo tempo, verso una nuova vita in un nuovo contesto temporale, in un nuovo spazio. Quindi abbiamo pensato di combinare i concetti di tempo e spazio già nel titolo, provocando una confusione poetica rispetto a qualcosa che è concettualmente accettato mentre in verità non lo è Forse quando parliamo di migrazione dovremmo anche sempre ricordare questa confusione. Dunque «Other Time Than Here, Other Place Than Now» è uno statement molto chiaro, su come non dovremmo separare i due concetti di spazio e tempo quando parliamo della vita delle persone e di migrazione.

W: Tutti noi portiamo questi diversi tempi interiori, specialmente a Roma dove ci confrontiamo con una storia così stratificata. Potremmo pensare che stiamo costantemente navigando nel tempo e nello spazio.

A: Il tema della migrazione non appartiene solo alla vostra vita, sempre in movimento tra Europa e Brasile, ma è un tema centrale nel vostro lavoro artistico sin dal 1993.

W: Per questo articolare la mostra al Macro su questo tema ci è sembrato appropriato, soprattutto considerando la crisi del Mediterraneo e le ondate migratorie di questi ultimi anni attraverso il Mediterraneo verso l’Italia e la Grecia, ma anche valutando cosa rappresenta e cosa ha rappresentato nella storia la città di Roma.

M: La decisione è stata presa all’inizio quando tutti e tre parlavamo delle opere da selezionare e, come Walter ha giustamente accennato, Roma è forse il luogo al mondo dove è più evidente e dove più rapidamente hai quest’idea che lo spostamento di cose e persone nello spazio produce una qualità culturale per un lungo periodo di tempo. Credo che abbiamo scelto bene questo binomio di tempo e spazio per parlare di immigrazione e soprattutto per parlarne a Roma. Perché Roma in qualche modo è ed è sempre stata la porta tra Europa e Africa, una porta aperta sul Mediterraneo, un crocevia di culture diverse. Lo è stata durante la sua intera storia e lo è ancora oggi. Questo è senz’altro anche all’origine della decisione di realizzare un nuovo progetto sull’immigrazione a Roma. Un tema su cui abbiamo lavorato più volte e sul quale continuiamo a lavorare. In quest’occasione volevamo cercare di connettere le vie e le rotte dell’immigrazione recente dal Medio Oriente e dall’Africa attraverso il Mediterraneo e attraverso l’Italia e la Grecia verso l’Europa con uno sguardo più ampio alla storia antica della regione del Mediterraneo e dell’umanità.

A: Il nuovo lavoro, «Home of the Others», affronta il tema cruciale dei rifugiati, una situazione disperata che diventa sempre più urgente. In un brevissimo lasso di tempo, lavorando quasi come antropologi sul campo, avete personalmente vissuto la situazione dei rifugiati e avete scoperto un’inimmaginabile aspetto della città, come in un viaggio al suo cuore di tenebra. Come è stato il vostro processo di lavoro? Quale è stato il vostro approccio?

M: Quando siamo arrivati a Roma le informazioni che abbiamo raccolto da te, dall’artista Marco Passaro che abbiamo incontrato a No/Working e dagli Stalker¹  che ci hanno portato a entrare in contatto con il gruppo di attivisti volontari del Baobab Experience². Questo è stato il passaggio fondamentale. Ciò che abbiamo visto dietro la stazione Tiburtina era in un modo «microcosmico» ciò che avevamo letto per molto tempo nei media. Alcune delle storie che avevamo letto erano improvvisamente lì, in piccola scala ma reali davanti a noi, come sotto una lente di ingrandimento. C’erano nomi, c’erano persone reali invece di storie o casi. Potevamo ascoltarli, potevamo vedere queste persone e vedere anche le difficoltà della loro situazione, la situazione politica in cui si trovano. È cominciato così.

W: Nelle poche settimane che siamo stati lì, una notte al campo, il vento e la pioggia hanno distrutto le tende e le persone hanno dovuto ricostruire tutto. Questo è stato un episodio, ma un’esperienza vissuta personalmente vale più di molta teoria per trovare la maniera adeguata di affrontare un tema difficile, soprattutto in un progetto artistico. Soggetti difficili sono storie difficili da raccontare, ma queste storie vanno raccontante. Ci siamo dunque concentrati su vicende collettive apparentemente semplici, quali la pioggia, il freddo, la vita di campo, cucinare… attività quotidiane con cui ognuno di noi ha a che fare.

M: Le decisioni le abbiamo prese dopo esserci incontrati con questi ragazzi e aver costatato le barriere e le difficoltà reali per realizzare questo lavoro, perché loro sono in una situazione che molto instabile e non propriamente degna. E, come in ogni situazione senza dignità, noi tutti, ognuno di noi, non vuole parlarne, non ci si vuole mostrare, non si vuole essere visti. Dunque era una sorta di trappola perché noi volevamo rendere tutto questo visivamente mentre dall’altro lato abbiamo subito capito che loro non volevano parlarne perché non si sentono in una situazione dignitosa per la loro esistenza. Sono in un momento della loro vita che vogliono dimenticare, cancellare. In questo passaggio dell’immigrazione essi si trovano in un non-luogo, non sono più nella terra natia, ma non sono ancora nella terra dei sogni. Sono in movimento, in movimento e in attesa, e questo è un periodo che è di dolore e di pena, dunque chiaramente non vogliono parlarne.

Dias&Riedweg, Home of the Others (2017) – Macro Testaccio, Roma.

A: Ricordo che la nostra discussione era proprio su come affrontare il tema senza manipolarlo, senza manipolare le persone che incontravamo. Per questo la vostra maniera di affrontare questo tema non è assolutamente letterale, al contrario, si sposta sempre verso un piano poetico, quasi filosofico.

M: Il nostro problema era come materializzare, come visualizzare qualcosa sulle vite degli altri, di cui essi stessi non vogliono parlare. Questa è stata la nostra sfida artistica e la strategia che abbiamo deciso di adottare è stata quella di ricordare le similitudini, le cose comuni che tutti condividiamo come il cielo, gli uccelli, il tempo, il freddo, la fame, il desiderio, il sogno. Tutto ciò in maniera filosofica, in una maniera aperta che possa permettere a loro di entrare in relazione con persone che non conoscono e che vedranno i loro statements nel video finale e a noi di entrare in relazione con loro quando lo vedranno. Per noi è importante unire questi mondi e non creare un racconto isolato sul migrante come fanno i media costantemente. I media raccontano storie o parlano di numeri e statistiche e gli spettatori recepiscono tutto in maniera fredda e passiva. Non possiamo reagire a una situazione quando non possiamo entrarci in contatto. La nostra strategia invece è stata quella contraria, non rimanere cioè in un racconto specifico dei loro problemi perché questi sono già ampiamente raccontati e documentati, ma lavorare sulle possibili empatie, sulle possibili relazioni che noi tutti possiamo avere, in quanto esseri umani che condividono lo stesso suolo, lo stesso cielo, le stesse vedute, lo stesso tempo. Questo spiega perché queste condizioni generali sono così presenti nel video.

W: Ecco cosa ha significato filmare gli uccelli che volano nel cielo di Roma, sopra il MAAM³, che nei loro voli migratori dall’Africa percorrono gli stessi itinerari dei rifugiati. In quanto esseri umani condividiamo tutti gli stessi movimenti fondamentali, siamo tutti sotto lo stesso cielo, tutti insieme. Questo ci ha aiutato a fare un’opera che parla dei temi basilari del movimento e del sentirsi sicuri.

A: Il fatto che il video sia senza suono sottolinea secondo me l’astrazione esistenziale che voi cercate mentre al tempo stesso enfatizza la crudezza delle loro realtà.

M: Il video è senza suono, non ci sono parole, non ci sono statements, ma ci sono sempre il cielo e le condizioni atmosferiche. Possiamo vedere come le persone reagiscono a queste condizioni mettendo così in evidenza in che modi ci differenziamo a seconda delle nostre condizioni sociali. Quando abbiamo freddo accendiamo il riscaldamento, non usciamo a fare fuochi. Ma loro non possono, loro possono solo mettere altri strati di plastica sulle loro tende e non hanno un luogo caldo dove ripararsi. Se piove e le tende si rompono, loro si bagnano e rimangono al freddo, provano ad accendere un fuoco ma non hanno né legna né gas, hanno solo alcuni resti di legno recuperati dalla strada, perché è normalmente accettato che se avessero legna dovrebbero anche avere un’ascia per tagliarla e questa potrebbe essere un’arma e non ci può essere un’arma in un territorio di conflitti. La loro condizione è ridotta a una situazione primitiva del vivere.

W: Abbiamo pensato che questo fosse interessante perché in fondo siamo tutti primitivi. Se uscissimo dalla nostra comfort zone, senza i nostri passaporti, senza le nostre case, senza riscaldamenti né vestiti, saremmo esattamente dove sono ora loro. Dunque la nostra strategia per parlare visivamente di questo è stata quella di mettere in relazione questi territori apparentemente scollegati, il pubblico e questi rifugiati.

A: L’attitudine empatica contraddistingue la vostra pratica artistica. Come coniugate l’approccio empatico e l’impegno politico nel vostro lavoro?

M: Noi parliamo di urgenze, non parliamo direttamente del problema dell’immigrazione, le condizioni di emergenza guidano in genere il nostro lavoro. Credo che nel nostro caso l’impegno politico è l’empatia. L’empatia che ci porta al campo dei rifugiati è la stessa che da oltre vent’anni ci porta a lavorare nelle favelas, la stessa che ci spinge a parlare di rivolte, di scontri, e di territori di conflitto. Crediamo che è in questi territori di conflitto che possiamo arrivare a un terreno comune, fuori dalle comfort zones e dai condizionamenti creati dalla cultura che non sono tutti reali. Per questo diamo grande enfasi all’attitudine empatica ed è attraverso di essa che affrontiamo tutti i nostri lavori. In primo luogo dobbiamo essere in una sorta di empatia con ciò di cui parliamo, solo in seguito arriva l’impegno politico, perché essenzialmente noi siamo molto più interessati a ciò che ci unisce che a ciò che ci separa.

W: Questo è anche un modo per evitare false promesse perché il lavoro che facciamo è potenzialmente molto politico, ma è sempre all’interno della sfera artistica, nella sfera dell’interpretazione, della rappresentazione e della documentazione. Non va oltre. Alcuni effetti collaterali possono nascere dal lavoro, e forse alcune persone possono usarlo come un’occasione per cambiare la propria vita ma ciò non dipende da noi, dipende piuttosto da loro.

A: I vostri progetti sono spesso contestuali e collettivi, fondati sulla condivisione dell’esperienza…

M: Molti dei nostri progetti sono processi collettivi o partecipativi, nei quali persone che non sono artisti lavorano in un’esperienza artistica, condividendo alcune strategie artistiche e un piacere diverso dal consumismo. Ci sono altri modi possibili di fare esperienza dell’arte che non sono meramente contemplative o educative. Come scrive Suely Rolnik, modi che attivano il corpo vibrante delle persone. Questo può essere fatto con i visitatori, ma anche più direttamente con le persone che partecipano all’esperienza. Il modo in cui essi reagiscono a questo processo è sempre molto diverso. Noi abbiamo un approccio uguale per tutti ma le persone reagiscono in maniere molto diverse.

W: Nel 1998 abbiamo realizzato un progetto sull’immigrazione chiamato Inside and Outside the Tube (1998) in un centro di accoglienza per richiedenti asilo a Adliswil, una piccola cittadina vicino Zurigo. Accanto alla rappresentazione culturale e alla presenza degli immigrati nel territorio dell’arte, il progetto fece molto discutere. Avevamo la possibilità di realizzare una trasmissione radio per la radio svizzera nazionale e una passeggiata con i politici nazionali nelle aree dove siamo intervenuti perché si trattava di un lavoro nello spazio pubblico attorno a un Durchgangzentrum, uno dei centri di accoglienza per richiedenti asilo prima di ottenere lo status di rifugiati. Per noi la sfida era evitare di mostrare i volti e le identità dei richiedenti asilo perché questo avrebbe potuto causargli problemi. Ma anche perché avevano paura. Si tratta più di paura che di un’interferenza reale. Così abbiamo realizzato un lavoro audio che costruiva un percorso nello spazio pubblico e una trasmissione radiofonica per la radio nazionale.

M: Ci si muoveva nello spazio pubblico ascoltando estratti di conversazioni che uscivano dai tubi di riscaldamento già esistenti e così vedevi la città come la percepivano i rifugiati. Anche se mancava parte dell’informazione c’era però la loro percezione. C’era quell’esperienza particolare e in un certo modo questo è stato lo strumento che riunendo sul luogo i politici ha permesso a molti richiedenti asilo di ottenere effettivamente lo status di rifugiati e rimanere in Svizzera. Noi siamo felici quando il lavoro serve come strumento per migliorare le loro vite, ottenere i loro scopi, ma non è qualcosa che possiamo controllare. Cerchiamo di operare tramite strategie che possono essere poi utilizzate da loro o da altri segmenti della società, ma noi non possiamo risolvere niente in maniera definitiva. Il territorio di conflitto rimane lì.A: Le relazioni interpersonali e il dialogo sono elementi centrali della vostra pratica artistica. Quale è il vostro approccio e come vedete il vostro ruolo in quanto artisti?

W: Formalmente il nostro lavoro è a volte quasi una composizione musicale. Procediamo in maniera astratta, cercando di conservare una dimensione filosofica che mantenga la complessità da una storia specifica e un contesto più generale. Credo che così che un artista può contribuire ai problemi sociali: insistere su una comprensione più complessa delle nostre condizioni in quanto esseri umani.

M: Creare dialogo è lo strumento principale del nostro lavoro. Credo che c’è un grande bisogno di creare dialogo nei territori di conflitto dove non esiste alcuna soluzione possibile e possibilmente non ci sarà mai, ma intraprendere il dialogo porta sollievo, porta luce e credo che questo sia positivo.

W: Cerchiamo anche di non presentare mai storie finite, ma frammenti, in modo da coinvolgere il pubblico attivamente. Vogliamo offrire un contesto per la riflessione e la riflessione è un processo individuale complesso.

A: Per questo cercate sempre di creare delle esperienze percettive che coinvolgono il visitatore. In Home of the Others la soluzione del suolo di macerie sul quale sono sospesi i due schermi video è una metafora visiva molto potente. È lo strumento che attiva il pubblico che ci cammina sopra ma allo stesso tempo parla della difficile situazione dei rifugiati e ancora più in astratto del degrado della città…

M: Le macerie che abbiamo usato non sono materiali da costruzione quanto piuttosto resti di distruzioni, costruzioni che sono state cancellate. Per noi è stato anche il modo di collegare la maniera in cui parliamo di immigrazione con il problema della casa, del vivere. Perché è molto ipocrita criticare i nomadi e gli immigranti quando abusiamo delle superfici che usiamo per vivere. L’affitto è molto caro, comprare una casa ancora più caro e noi sappiamo, tutti sanno, che alla radice del problema dell’immigrazione vi è ovviamente la questione della proprietà. Le persone che migrano cercano un luogo dove stare. Non si tratta della proprietà di un luogo, ma del diritto di essere in un luogo. Vogliono solo questo, non vogliono comprare, ma vogliono essere in una proprietà, vogliono avere uno spazio, possedere uno spazio dove poter essere. Ognuno ha bisogno di uno spazio dove vivere, dormire, lavorare, mangiare, essere lì.

W: Dall’altro lato, molte discussioni sul tema dell’immigrazione sono state fortemente manipolate da coloro che posseggono proprietà e che hanno paura di perderle, di perdere metri quadri, soldi e potere. Fondamentalmente si tratta di un problema di condivisione. E l’idea di usare materiale da costruzione per l’installazione del suolo è per enfatizzare tutto questo e creare un ulteriore livello per mettere in relazione chi guarda questi video con le persone che vi sono rappresentate. Questo stesso pensiero è all’origine della nostra decisione di usare le condizioni atmosferiche nei video, per condividere nei video le cose che condividiamo o dovremmo condividere come il tempo e il suolo su cui camminiamo.

Dias & Riedweg, Big Bloc – Macro Testaccio, Roma (2017).

A: Questi sono gli elementi immaginativi che vi permettono di ottenere quello spostamento metaforico che vi sta a cuore. Elementi che funzionano come dispositivi poetici di un lavoro che è documento e opera d’arte, etico ed estetico al tempo stesso. L’altro elemento si può ritrovare nella manipolazione del tempo in entrambi i video.

M: Questo è forse l’effetto più sofisticato di questo lavoro. In alcune parti dei video ci sono due diverse velocità: c’è una velocità nel cielo dove le nuvole passano molto velocemente, ma non a terra dove la pioggia non si asciuga o dove la partita a pallone, o la partita a carte, hanno una velocità normale o invece il fuoco brucia in slow motion. Ci sono diverse percezioni dello scorrere del tempo nella stessa immagine, potremmo parlare di Kairos opposto a Kronos, il tempo della percezione soggettiva versus il tempo oggettivo sociale che regola tutti noi nella società e rende possibile condividere lo spazio.

W: Ci sono due aree di informazione soggettiva in quest’opera: la presenza di tempi diversi nelle immagini in movimento con le immagini delle condizioni atmosferiche, del freddo, del silenzio, della paura da un lato; e, fisicamente, l’installazione del suolo coperto da sette camion di macerie realizzate con materiale da costruzione dall’altro. Credo che nel complesso questo ci dà la possibilità di affrontare il tema dell’immigrazione includendo i suoi due estremi, le persone che migrano e le persone che cercano di controllare la migrazione. Perché la migrazione è un tema per tutti, non solo per chi emigra, ma anche per coloro che sono già da qualche parte, perché lo spazio e il tempo cambiano costantemente.

A: La mostra al Macro raccoglie diversi lavori dal 2004 ad oggi, ma è stata pensata come un’unica opera d’arte dove ogni lavoro risuona con gli altri. Potete parlare della sequenza e della loro relazione?

W: Cominciamo con la versione italiana di Big Bloc (2014), gli ottanta manifesti con gli 80 statements di politici e celebrità combinati con alcune frasi di Ionesco e Beckett. Allestiti tutti insieme sulle pareti dello spazio essi schiudono a una gran varietà di pensieri e a un tono critico nei confronti dell’attuale Realpolitik mondiale. Questi manifesti insieme alla video installazione Moving Truck (2009-2012) e la serie di video oggetti Suitcases for Marcel (2008) creano il contesto per pensare che qualsiasi spostamento di un’idea, di un oggetto e ovviamente anche di persone nello spazio, produce un nuovo significato.

M: Per questo preferiamo usare il termine migrazione invece di immigrazione. Moving Truck e Suitcases for Marcel evocano direttamente quest’idea, mentre la nuova installazione Home of the Others tocca questa stessa idea però come progetto partecipativo centrato sulla questione dell’immigrazione. In fondo al percorso espositivo la linea di barometri a parete, Under Pressure (2013), sui quali possiamo leggere le temperature della sala, ma anche i nomi di città dei recenti flussi migratori dall’Africa verso l’Europa, dialoga con le immagini di rivolte e manifestazioni urbane del lavoro Hot Coals (2014). Chiude il percorso espositivo al Macro Testaccio – un ex mattatoio – la doppia video installazione Flesh (2005), con immagini di macellazione che mostrano come il consumo di carne nelle diverse culture sia un fatto anche culturale, e amplia la riflessione alla coesistenza di sistemi di percezione e di pensiero diversi sulla vita e sulla morte.

A: Dov’è la relazione, se c’è, della mostra al Macro con la mostra all’Auditorium dove è esposto Funk Staden, il gruppo di lavori prodotto per documenta nel 2007 ed esposto per la prima volta in Italia?

M: Le atmosfere sono molto diverse, ma credo che se guardiamo attentamente entrambe le mostre capiamo che si tratta dello stesso artista. Il gruppo di lavori in mostra all’Auditorium (la video installazione a tre canali Funk Staden, il video singolo The Book e le cinque fotografie Woodcuts) non parlano dell’immigrazione contemporanea. Ma se andiamo indietro al XVI secolo, quando Staden lascia Kassel per arruolarsi nella spedizione portoghese e fa naufragio sulla costa di ciò che più tardi sarebbe divenuto il Brasile, e successivamente scrive il libro (True Story and Description of a Country of Wild, Naked, Grim, Man-eating People in the New World, 1557) che inventa la mitologia del cannibale, dell’uomo selvaggio primitivo dei tropici che mangia l’uomo europeo per sempre, credo che questo si può collegare alla percezione che gli europei possono avere nei confronti dell’uomo selvaggio dei tropici, simile in qualche modo a ciò che pensano degli immigranti selvaggi dell’Africa che stanno provando ad entrare nel loro spazio. È diverso ma c’è un collegamento.

W: Il video Funk Staden finisce con le pagine del libro di oltre 500 anni fa, che si trasformano nelle onde della costa brasiliana di oggi. È un tentativo di lavare la Storia, di ri-raccontare questa storia antica e di collegarci così a come lo facciamo oggi perché i modi in cui i brasiliani si relazionano in genere con le favelas non sono poi così distanti da come gli Europei si relazionano con gli africani che cercano di entrare in Europa per avere un posto dove vivere.

M: Entrambi i gruppi di lavori (Macro e Auditorium) trattano di cose diverse ma entrambi indicano una possibile critica a come condividiamo lo spazio e la storia, a come costruiamo la Storia. Perché noi costruiamo la nostra Storia sulla storia del potere e molto spesso, o quasi sempre, tendiamo a dimenticare la maggior parte delle persone che sono state lasciate fuori da questa Storia ufficiale, come sono stati lasciati fuori i Tupinambà. Non c’è nessuna testimonianza reale di questi (cannibali) Indiani, non sappiamo neanche quanto fossero veramente cannibali. Non sono rimasti utensili, nessuna documentazione seria, ciò che rimasto è la Storia Vera (True Story) di Staden, e un registro religioso cristiano del Padre Sardinia, un prete portoghese arrivato con un’altra spedizione. Lui è l’unico altro autore che ha lasciato testimonianza di quel tempo, ma entrambi sono mera letteratura: letteratura cristiana per difendere i dogmi europei, per difendere l’autorità europea che legittima la colonizzazione in Brasile e in molti altri luoghi è ancora legittima la maniera orribile con cui oggi ci relazioniamo con gli africani. La maniera in cui ci rapportiamo con l’Africa è un grande errore e potrà solo peggiorare. L’intera questione rispetto alla condivisione della proprietà, alla condivisione dei beni, si basa su forme capitalistiche di potere, di accumulazione di potere e non nel voler condividere davvero. E questo è un grande problema.

Dias&Riedweg, Funk Staden (2014) – Macro Testaccio, Roma.

A: La costruzione della Storia e la sua manipolazione è anche un tema principale del vostro lavoro.

W: Nel 2004, in occasione della Biennale di Liverpool, abbiamo realizzato un lavoro poi mostrato alla Tate Liverpool che unisce il periodo del mercantilismo e le rotte commerciali tra le Americhe, l’Africa e l’Europa con la problematica dei richiedenti asilo di oggi, Sugar Seekers (2004). Lo abbiamo realizzato con nove africani richiedenti asilo in collaborazione con Fact, Tate e la Refugee Action in Gran Bretagna durante un anno intero. Si trattava di una proposta diversa, abbiamo passato molto tempo con i rifugiati. Una proposta realizzata molto di più sul discorso che sulle immagini.

A: Questa stessa preoccupazione nei confronti della costruzione della Storia vi ha spinto anche a suggerire un progetto per l’archivio del Baobab Experience…

W: Abbiamo suggerito di sviluppare un progetto di un archivio partecipativo, una piattaforma virtuale su immigrazione ed emigrazione che potesse documentare e connettere le persone attraverso le loro storie ed immagini. Questa piattaforma partecipativa, organizzata direttamente dagli immigranti insieme al gruppo del Baobab potrebbe dare accesso ad altri individui, alle famiglie e alle generazioni future permettendo loro di capire cosa sta realmente accadendo. L’anno scorso sono morte circa 22.000 persone, affogate, nel Mediterraneo, e questo è mostruoso. Se non creiamo un contesto nel quale si parla non solo della tragedia ma anche di queste vite e di queste perdite, credo che potremmo perdere un’intera storia come abbiamo perso l’intera storia del Tupinambà.

M: Abbiamo proposto l’idea dell’archivio, ma è un progetto ancora non realizzato, speriamo che sarà sviluppato ma non è qualcosa che possiamo portare avanti noi perché dipende dal materiale che ha il Baobab. L’idea è effettivamente quella di realizzare un archivio come strumento per contraddire le strategie tipo Staden o Padre Sardinia che hanno inventato la Storia. L’idea è di creare un archivio partecipato con un database sempre in espansione nel quale le persone possono introdurre i loro frammenti e questi frammenti possono costruire una possibilità più realistica di documentare la Storia per il futuro.

A: L’archivio è per voi dunque uno strumento per confutare la narrativa lineare del potere. La vostra metodologia è sempre costruita su un attitudine critica…

W: Perché il modo in cui creiamo statements e questi statements diventano Storia può non essere sempre vero. Nella maggior parte dei casi, coloro che fanno gli statements più potenti, coloro che hanno il potere di fare statements faranno Storia, cancellando le altre Storie. Le storie dei mendicanti, dei senza casa, la storia dei gays, la storia delle donne…

M: Funk Staden è già questo, noi citiamo un archivio, citiamo Hans Staden per contraddire i suoi archivi con i danzatori Funk, con ciò che possibilmente sono divenuti i Tupinambà oggi, e includo anche me stesso come un discendente dei Tupinambà, cosa siamo divenuti. Le cose non possono essere così sconnesse, non possiamo permettere questa scollamento nella nostra maniera di costruire la Storia, perché questa è ciò che insegniamo ai nostri figli, questa è ciò che crediamo di essere, questa è la maniera di fare Storia e noi non possiamo continuare a pensare che la Storia sia qualcosa di finito perché non lo è, è un processo continuo.

W: Per questo motivo parliamo di questo mondo come di una conversazione che non finisce e che non è finita, perché tutto è un processo. Possiamo congelare alcuni momenti per parlare di essi, dobbiamo congelare un pensiero, uno statement, per poterne parlare ma non possiamo credere in esso per sempre. Dobbiamo costantemente metterlo in questione, dobbiamo mettere in questione noi stessi per poter esistere nel futuro. Questo è molto importante.

M: Noi ci interroghiamo molto poco e i nostri politici mentono facilmente …. Neanche si accorgono di essere contraddittori quando cercano di fissare e determinare la realtà mentre in verità la realtà cambia costantemente. Questo è l’aspetto importante dell’attitudine artistica e del ruolo dell’artista oggi: essere consapevoli di controllare e di ridefinire lo stato delle cose mentre la vita va avanti. Per questo, se l’arte è contemporanea è sempre politica.