Che cos’è un’immagine?

La première fois que je vois George je ne le vois pas, et pourtant il est beau comme…
Yaël André, Quand je serai dictateur 

Il primo ritratto è rubato. È ingiusto, forzato, si può eseguire solo a tradimento. Su commissione di una madre-padrona qualsiasi in un Settecento francese qualsiasi, Marianne deve dipingere la malinconica Héloïse per metterla in mostra, per rendere accessibili le sue sembianze a un ipotetico uomo milanese – marito su commissione. Héloïse è refrattaria, e allora il ritratto viene eseguito in absentia, con corpi intercambiabili: chiunque-femmina può del resto posare «nello stesso ruolo», sullo stesso sgabello, con lo stesso vestito. Basterà poi applicare «le convinzioni, le idee», le evidenze, e soprattutto le regole della misurazione e della cattura delle orecchie e delle mani, del volto e delle labbra, delle pieghe e delle ombre. Immagine per identificare, ogni ritratto è fatto per scoprirsi, per vendere e vendersi meglio, per offrire un tipo (di donna, di uomo) a chi non conosciamo. E allora (ci si chiede nel film di Céline Sciamma, Portrait de la jeune fille en feu, 2019) non c’è presenza? Non c’è partecipazione del soggetto ritratto?¹

Non serve. Il Mug-shot, il trombinoscopio, la fototessera (del cittadino-criminale qualunque) eredi del ritratto (del sovrano unico, della contessa qui presente e poi del borghese) parleranno per noi timide e mute, parleranno per noi latitanti e lontane. La prima volta che s’incontrano, Héloïse e Marianne quasi non si vedono. Il soggetto è di spalle, corre veloce su una spiaggia bretone. La pittrice deve inseguirne l’agitazione, la necessità di godimento tardivo di varie cose che non si possono fermare né descrivere: la musica, l’amore, togliersi il corsetto, correre sulla sabbia. La prima volta che si baciano non è collocata in un tempo cronologico, in una cornice precisa, in una scena «richiamata da quella precedente» o legata alla successiva. È immagine astratta, intrusa, confusa, forse sognata, e a fatto avvenuto volutamente non confessata. Entrambe le donne si erano dapprima coperte una parte del volto.

Solo per amore si accetta di essere viste, di acconsentire alla «scena della presenza», di posare per l’altro. Le due protagoniste cominciano allora il gioco che inverte i ruoli, persino quello dell’immagine: da apparecchio di cattura a immagine d’affezione. E allora la sorveglianza diventa osservazione, lo sguardo diventa relazione, lo studio anatomico diventa immaginazione, la posa e la distanza focale potranno variare in base all’incauta e antica «fabbricazione dell’amore», quel qualcosa che pur dev’esserci tra «gli stati passeggeri sulla pelle», senza veridicità, e «certi sentimenti profondi» (tolto il dubbio che tutti gli amanti non si stiano piuttosto inventando qualcosa).

Anche l’amore come ogni possesso, dell’immagine non può fare a meno. Immagine da riprodurre e custodire, immagine sostituta, immagine da sfoggiare («fammi subito vedere com’è fatta!» avrebbe chiesto ogni amica confidente fossimo stati in tempi di Instagram). Immagine, infine, da idolatrare nel ricordo, perché la giovane pittrice e la giovane dipinta faranno entrambe la scelta del poeta: sapendo di perdere l’amata, voltarsi subito prima del disperato addio, per trattenere il più possibile le adorate sembianze.

Perché un film in costume, così volutamente astratto nel precisare il suo contesto, appare tanto moderno ai nostri occhi? Innanzitutto perché Ritratto della giovane in fiamme è una piccola storia della fotografia non didascalica ma suggestiva, feroce. Storia che espone in pochi atti l’ambiguità che ogni immagine si porta dietro (il giudizio e lo spettacolo, la segnalazione e l’adorazione, la memoria e l’amore), e tutto il magnetismo di quel volto ritratto, che pure è completamente costruito in interminabili pose e tentativi, e in cui sarà sempre così difficile riconoscerci. Poi perché il gioco delle parti pittoriche, dall’individuazione del volto biometrica e coatta fino al dipinto come esercizio d’amore, scorre in parallelo a quell’altra storia dei ruoli in società, di cui il film della Sciamma può mostrare tutta la (doverosa e necessaria) porosità possibile. Libera – in quanto artista – di essere sola, di suonare la musica, di non sposarsi, di essere omosessuale, Marianne deve dipingere i soggetti proibiti sotto nome d’uomo. Deve restare nascosta benché talentuosa, deve non dichiararsi.

Héloïse deve invece concedersi a chi non conosce, trasferirsi dove non è mai stata, partorire. Entrambi i ruoli sono limitanti, sono un destino consegnato dalla classe e dal genere, sono una gabbia a cielo aperto. Fino a quella splendida autarchia che, per qualche giorno almeno, tutti i destini rimescola e tutte le parti scavalca: la ritrattista può autoritrarsi, per consegnare anche il suo volto all’amata, la cameriera Sophie può essere servita con nonchalance ed aiutata in un aborto scelto e consapevole (filmato qui come un anti-parto: non violento, ma speculare alla maternità, eseguito da madre su madre), e infine la padrona Héloïse può essere «dolce tra le uguali»: non farsi più servire, e addirittura tagliarsi pane e formaggio da sola.

«Siamo esattamente allo stesso posto»: piccole donne che, come cantato nel film, «non possunt fugere / parvum vident nobis» eppure sanno che appena possibile e anche quando impossibile, «nos resurgemus», per scambiarci i destini e ribaltare ogni parte.