Decolonizzare il regime di visibilità

Pubblichiamo un testo di presentazione della mostra Il Cacciatore Bianco / The White Hunter – Memorie e rappresentazioni africane che inaugura oggi 30 marzo alle ore 20.00 presso FM Centro per l’Arte Contemporanea di Milano.

Il Cacciatore Bianco/The White Hunter continua l’indagine sulla decentralizzazione della modernità artistica occidentale come condizione egemonica. Non si tratta di superare semplicemente la visione eurocentrica ma di metterla piuttosto sotto inchiesta. Per questo la mostra parte da una critica radicale al nostro sguardo sull’Africa e, prima di essere un’escursione sull’arte del continente nero, riguarda la costruzione che l’Occidente ne ha fatto. Siamo sicuri che quello che ha visto il «cacciatore bianco», all’inizio del secolo scorso, non continui ad essere ancora l’oggetto del nostro sguardo?

La modernità segreta

Il cacciatore bianco nasce come prosecuzione della decostruzione del nostro modello universalista e indiscusso di modernità che FM sta portando avanti fin dalla sua prima mostra. Dopo l’arte dell’Est Europa ora tocca al Sud, all’Africa. Ma qui le implicazioni dello sguardo sono molto più complesse. In questo caso abbiamo a che fare non con una alterità durata cinquant’anni e segnata dalla separazione politica della Cortina di Ferro. L’alterità africana è stata costruita lungo secoli e secoli: prima gli schiavi, poi i colonizzati e infine i primitivi. Dunque, come affrontare la questione Abbiamo pensato di collezionare frammenti di mostre passate sull’Africa (come la Biennale del ‘22, Magiciens de la Terre, documenta 11, ecc.) e di metterle in sequenza – anche se tra l’una e l’altra passavano molti anni – in una serie di giustapposizioni e citazioni considerando le loro forme come una rappresentazione in continuo cambiamento, legata a costrutti culturali, ideologici e sociali. L’esposizione intende dunque mettere in discussione le politiche dell’identità e proporre una soggettività decentrata, che vada oltre la cattura dello sguardo. Inoltre, si parte dalla capanna realizzata da Pascale Martine Tayou e si finisce con un totem fatto di specchietti portacipria del giovane artista del Madagascar, Joel Andrianomearisoa. Si comincia con lo stereotipo per poi incontrare il suo opposto: il proprio volto reale, il volto di tutti e di ciascuno.

Sono partito da qui, da questa realtà spaziale e temporale che è l’Italia anni Venti e Trenta, per fare una mostra sulla scena artistica africana contemporanea.  

Dunque perché mettere al centro la figura del cacciatore bianco? Possiamo dire che Peter Friedl assieme a Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi siano stati gli ispiratori di quest’ultima avventura di FM. Come scrive Friedl in Modernità segreta: «Da Trieste a Palermo, le città italiane sono piene di reminiscenze del passato coloniale. Ci sono piazze Adua, piazzali Gondar, vie Asmara, Mogadiscio, Tripoli, viali Etiopia e Somalia. Eppure, finita l’era del fascismo, l’Italia ha rimosso la propria storia coloniale dandone una versione nostalgica e contraffatta. Del colonialismo, tramontato insieme a Mussolini, rimasero storie sentimentali e avventurose, racconti di vacanze e il sentimento diffuso che in fondo non si era mai fatto sul serio». Potrebbe sembrare strano ma sono partito da qui, da questa realtà spaziale e temporale che è l’Italia anni Venti e Trenta, per fare una mostra sulla scena artistica africana contemporanea. Credo che pochi sanno che nel 1922 la Biennale di Venezia presenta per la prima volta una sala dedicata all’arte africana, nello stesso anno in cui Benito Mussolini sale al potere. Non so se si tratti di un disegno della storia o di semplice coincidenza. Di fatto, alla fine di quel decennio le cosiddette conquiste d’Oltremare alimenteranno il sogno fascista della costruzione imperiale.

Allo stesso tempo, l’idea che il titolo Il Cacciatore Bianco porta con sé è tratta da alcuni film dei due straordinari cineasti italiani che sono i Gianikian. In molte delle loro pellicole archivistiche, riprese dagli anni Venti e dai documenti del colonialismo italiano in Africa, si mettono a fuoco scene in cui i colonizzatori, nelle loro divise chiare, si contrappongono ai corpi neri nudi che li attorniano. Ma quello che è sorprendente in questa loro rilettura del found footage è il costante collegamento visivo tra lo sguardo della macchina da presa e il cannocchiale del cacciatore. Il bersaglio della telecamera dell’esploratore e quello del mirino del fucile è lo stesso: sempre di caccia grossa si tratta. Hic sunt Leones (1922) o In traccia di Elefanti (1927) di Vittorio Tedesco Zammarano ne sono un esempio, in versione narrativa. Diciamo che dai film dei Gianikian emerge subito come lo sguardo diventi un fattore originario e imprescindibile nella costruzione di un’alterità, prima che questa si tramuti in dipendenza, in subalternità e definitiva violenta sottomissione. Questo è un aspetto che già vorrebbe indicare un percorso dell’esposizione a partire dalla posizione dell’osservatore e, cioè, dal luogo stesso da cui noi osserviamo. Dopo di che in mostra ci sono oltre un centinaio di lavori di quasi quaranta artisti contemporanei e 33 artisti anonimi rappresentanti della scultura tradizionale africana. Tutto è articolato in una serie di sezioni che sono concepite come una giustapposizione di mostre autonome: dalla sala africana della Biennale di Venezia del 1922 alla citazione da Magiciens de la Terre dell’89, agli artisti emersi con documenta 11, fino agli archivi-museo personali di Meschac Gaba, Georges Adeagbo o ai reperti di Kader Attia o Ibrahim Mahma.

Il cacciatore e il «cacciato»

Ne Il Cacciatore Bianco abbiamo cercato di sostituire la dialettica vincitore/vinto con quella del cacciatore/cacciato (che si adatta meglio alla condizione schiavista prima e coloniale poi) 

Rispetto alla questione del nemico/amico o del vincitore/vinto sono perfettamente d’accordo con la nozione benjaminiana di scrittura della storia. Soltanto che ne Il Cacciatore Bianco abbiamo cercato di sostituire la dialettica vincitore/vinto con quella del cacciatore/cacciato (che si adatta meglio alla condizione schiavista prima e coloniale poi). Si tratta di un passaggio forte perché il rapporto tra vincitore e vinto presuppone sempre una condizione di lotta o guerra in cui si parte dalle stesse condizioni per un possibile confronto. Nella caccia, al contrario, la condizione di dominio preesiste e si parte da uno svantaggio iniziale. C’è qualcuno che fugge perché un altro (armato) ti da la caccia. A pensarci bene questa condizione è molto simile alla nostra contemporanea in cui ritornano i feudalesimi e le cacce all’uomo (con i droni e non con le armi classiche ma sempre di caccia si tratta). Gramsci ha amplificato la dialettica servo-padrone di matrice marxista estendendo il concetto del dominio dal campo economico a quello culturale, etico e intellettuale. Gramsci mette al centro dello sviluppo sociale il fattore culturale (le rappresentazioni, i linguaggi, i costumi) e ci fornisce due termini chiave per quella che sarebbe stata l’analisi della società postmoderna: quello di egemonia e quello di subalterno. La classe subalterna è quella emergente dalla più ampia massa del popolo, sottomessa tanto ad una dominazione coercitiva che ideologica, mentre l’egemonia è la condizione di potere non esercitata soltanto in campo economico/amministrativo ma anche nel campo intellettuale, etico e morale: dunque è quella che ha bisogno del consenso. Fenomeni come quelli della costruzione dell’identità e della razza si sono rivelati fondamentali con il declino della modernità e con il decentramento del racconto occidentale. È proprio questo il punto di vista da cui muove Il Cacciatore Bianco. La mostra non si interroga tanto su chi è l’africano, su cosa sia la presunta identità nera con i suoi attributi di primitivismo, originarietà e non-contaminazione. Si domanda piuttosto perché l’Occidente abbia perseguito questa costruzione, perché ne abbia avuto bisogno. In questo senso, registrando il limite dello sguardo occidentale o rivelandone l’aspetto coercitivo, si cerca di lasciar emergere ciò che da questo è rimasto fuori, quell’inassimilabile che lo sguardo bianco non è riuscito a catturare. D’altra parte la questione dello sguardo in Africa si dimostra più rilevante che altrove, non possiamo non citare Fanon e tutto quello che lui ci ha insegnato. In quell’opera straordinaria che è Pelle Nera e Maschere Bianche il regime di visibilità diventa uno degli strumenti principali del potere d’assoggettamento psichico e sociale. «Non sono schiavo dell’idea che gli altri hanno di me, ma del mio apparire» diceva Fanon: un apparire di cui non si è responsabili. «Il negro non è nero per sé ma deve esserlo di fronte al bianco».

I Am Not Your Negro

La Sala 7 della Biennale di Venezia del 1922, che abbiamo riallestito in mostra grazie alla collaborazione di un africanista come Gigi Pezzoli, portava il titolo di Scultura Negra e contava 33 sculture e maschere africane che venivano presentate timidamente come arte invece che come reperti etnografici. Questa piccola saletta (di cui non rimangono foto) voleva in qualche modo compensare tutto il dibattito francese sul primitivismo assente però in Italia e, non a caso, si presentava con una sala dedicata a Modigliani scomparso due anni prima. E comunque il 1922 è anche l’anno in cui Mussolini assume il potere e nel ’23 a Roma viene aperto il Museo Coloniale. A questa data, però, non è possibile parlare di una vera e propria svolta, dal punto di vista coloniale, tra lo stato demoliberale precedente e il Fascismo, come invece accadrà alla fine degli anni Venti per poi arrivare alla proclamazione dell’Impero nel ’36, se non alla rivista Difesa della razza nel ’38. Diciamo che la mostra sulla scultura africana è stato un episodio richiuso presto ma interessante da segnalare all’interno della nostra storia coloniale da cui intendiamo prendere le mosse per Il Cacciatore Bianco. Dal punto di vista artistico, credo accogliesse gli umori che circolavano attorno a Valori Plastici che nel ’24 pubblicano la traduzione dal tedesco del noto libro di Carl Einstein sulla plastica negra, mentre Mario Sironi disegna la copertina del libro di Mario Appelius, La sfinge Nera, dedicato ad Arnaldo Mussolini e alle conquiste espansionistiche.

Abbiamo volutamente evitato una contestualizzazione geografica, lasciandola presente solo all’interno della mostra africana del ’22, dove questo parametro era stato impiegato. Diciamo che anche la mappa dell’Africa è una costruzione culturale che le colonie rappresentavano al meglio. Penso a quando Angelo Del Boca scrive che anche l’Italia voleva avere la sua superficie verde accanto al rosa francese nella carta del continente. Ma mi viene in mente anche quello che Foucault chiama «regime di verità dell’identità nazionale» e che molti degli artisti contemporanei hanno voluto mettere in discussione, proponendo piuttosto delle contro-geografie dove non si trova «chi sta qui» e «chi sta là». Forse neppure abbiamo fatto propriamente ricorso a contesti generazionali che non fossero quelli dell’apparizione dei diversi artisti nei contesti espositivi nei quali più volte sono stati presentati. Per esempio fotografi come Seydou Keita o Malik Sidibè raccontano il Mali degli anni ’50 e ’60 ma emergono sulla scena artistica solo negli anni ’90. Perciò abbiamo tenuto fede a quest’ultima data per inserirli nella mostra.

Né maghi né sciamani

Molte delle retoriche, che hanno condizionato lo sguardo sull’alterità verso le culture subalterne e le sue narrazioni, sono state ereditate dal colonialismo così come il ruolo dell’oggetto etnografico e del feticcio nei regimi visivi messi in atto dalla cultura espositiva della modernità. Come disfarsi di questo sguardo? Come decolonizzare lo spazio della mostra oggi? Se una grande esposizione come Le Magiciens de la Terre (Centre Georges Pompidou, 1989) segna l’avvio della nuova internazionalizzazione ed espansione delle mostre globali, afferma anche il modello di un’attitudine neocolonialista che ha consentito al sistema dell’arte contemporanea di colonizzare, politicamente e intellettualmente, nuove aree fuori dai propri confini. L’ambizioso progetto panoramico, dal titolo evocativo, cercava di rispondere all’eurocentrismo della mostra Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern (MoMA, 1984) risultando ancora dipendente da un’opposizione tra le tendenze storiche del Modernismo, da una sorta di antipatia per il primitivo e i suoi rituali oggetti funzionali, insieme a un processo di dissociazione dal moderno, nel tentativo di costruire sistemi estetici esotici, non occidentali, ai margini della modernità.

Il Cacciatore Bianco/The White Hunter, registrando il limite dello sguardo occidentale o rivelandone l’aspetto coercitivo, cerca di lasciar emergere ciò che da questo è rimasto fuori, quell’inassimilabile che lo sguardo bianco non è riuscito a catturare 

La terza sezione della mostra è così dedicata alla grande retrospettiva francese: dunque siamo molto distanti dal poterla rappresentare adeguatamente. È stata un capitolo fondamentale che ha aperto un dibattito non ancora concluso e a cui si stanno dedicando ancora molti convegni. Nel contesto anglosassone la mostra fu recepita subito come materializzazione di un’attitudine neocolonialista destinata a commerciare e a consumare nuove aree fin allora rimaste fuori dai confini. Tutti gli artisti emersi con la fine degli anni ’90 muovono contro la proposta fatta nell’89 da Magiciens de la Terre. Jean-Hubert Martin e André Magnin erano alla ricerca degli incontaminati, mentre questa generazione mostra le proprie contaminazioni, rimescola Nord e Sud, propone la diaspora come propria condizione. C’è chi intende rispondere con una africanizzazione dell’Occidente come Shonibare, chi si prende gioco dell’idea del museo etnografico come Gaba, chi da bianco risponde a contesti di segregazione razziale come Geers e Kentridge oppure chi fa del trattino di unione l’apertura di una nuova soggettività, tipo black-british, come il grande regista John Akomfrah. Si è trattato di una generazione molto importante che ha riposto nel meticciato una grande speranza per il futuro. Così la mostra non si interroga tanto su chi è l’africano, su cosa sia la presunta identità nera con i suoi attributi di primitivismo, originarietà e non-contaminazione. Si domanda piuttosto perché l’Occidente abbia perseguito questa rappresentazione, perché ne abbia avuto bisogno. Il Cacciatore Bianco/The White Hunter, registrando il limite dello sguardo occidentale o rivelandone l’aspetto coercitivo, cerca di lasciar emergere ciò che da questo è rimasto fuori, quell’inassimilabile che lo sguardo bianco non è riuscito a catturare.

Il Cacciatore Bianco / The White Hunter – Memorie e rappresentazioni africane
a cura di Marco Scotini – FM Centro per l’Arte Contemporanea (via G.B. Piranesi 10, Milano). Fino al 3 giugno 2017 – Inaugurazione 30 marzo ore 20.00 – 23. 30.