Il paesaggio è una promessa di felicità
Una mostra di Domenico Antonio Mancini da Lia Rumma
Quando nel 2017, in occasione del centenario della rivoluzione d’ottobre, venne allestita la mostra Sensibile comune – Le opere vive alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, agli artisti invitati venne chiesto di realizzare delle opere pensate in relazione a una serie di classici selezionati fra quelli conservati nei depositi della Galleria stessa. Domenico Antonio Mancini scelse quello che diventò poi il manifesto della mostra, ovvero il Prato fiorito (1900) di Pellizza da Volpedo, e realizzò uno dei suoi paesaggi impossibili, un monocromo bianco che riportava una serie alfanumerica che a sua volta rimandava a una immagine digitale. Copiando quell’indirizzo sul proprio smartphone si veniva reindirizzati all’immagine street view di Piazza Castello a Volpedo (oggi Piazza Quarto Stato), quella della rivolta operaia immortalata da Pellizza nel 1901 nel suo quadro più famoso. L’immagine riproduceva la piazza dal punto di vista di quegli operai in rivolta, erano loro, ovvero noi, a guardare lo spazio nel quale avevano manifestato. La piazza confina ancora adesso con un prato che allude a quello dell’idillio realizzato da Pellizza all’inizio del secolo scorso, e quindi alla sua promessa di felicità marxiana: un mondo libero e non più basato sulla divisione delle classi né sulla quella delle diverse forme di vita.
Il principio di relazione intorno alla quale era costruita quella mostra diventa ora l’asse intorno al quale Mancini allestisce la sua personale intitolata Landscapes, alla Galleria Lia Rumma a Napoli (via Vannella Gaetani 12, fino al 20 giugno). Dieci monocromi bianchi con altrettante serie alfanumeriche in relazione a cinque paesaggi dei maestri della Scuola di Posillipo provenienti dal Museo Civico Gaetano Filangieri di Napoli, più un neon, pietra di volta di tutta l’operazione. All’ingresso, da solo, la Veduta di Castellamare di Stabia (1840 ca) dell’olandese Anton Sminck van Pitloo, che all’Accademia di Belle Arti di Napoli tenne una cattedra di paesaggio, e nelle altre due sale la serie dei paesaggi impossibili di Mancini che rimandano alle immagini di una serie di periferie napoletane, tutti prodotti per l’occasione e di fronte ai quali sono collocate della panchine, fino all’ultima stanza dove la Veduta di Napoli da Chiaia (1730 ca) di Tommaso Ruiz, la Veduta di Messina di Salvatore Fergola, il Ponte Maria Cristina sul fiume Calore (1859-60 ca), e il Ponte Real Ferdinando sul fiume Garigliano (1859-60 ca) di Girolamo Gianni, sono illuminati dal rosso del neon La periferia vi guarda con odio realizzato riportando una scritta letta da Mancini su un muro di Milano. Pietra di volta, abbiamo detto, ovvero punctum concettuale di tutta la mostra, perché il neon ripete un rovesciamento in virtù del quale il paesaggio classico, la possibilità stessa della sua riproduzione pittorica, viene negato nella sua dimensione simbolica, di finestra verso un altrove idilliaco e immaginario, e ci viene restituito invece nell’allusione alla sua dimensione metropolitana e conflittuale: non siamo noi a guardare la periferia, ma è lei a guardare noi, con tutto il carico che l’odio di classe si porta con sé (quello stesso odio che nel Tronti di Operai e capitale si fa principio gnoseologico: la conoscenza è legata alla lotta, e conosce veramente solo chi veramente odia).
La periferia che guarda con odio è qui, certamente, quella delle nostre metropoli, ma anche quella delle molte province coloniali che oggi si riversano nel cuore di quello che fu, fino alla prima metà del Novecento, l’impero mondiale dell’Europa. Se ieri era la periferia operaia contro il centro della borghesia, in un mondo post-copernicano, dove il centro è dappertutto, a guardarci con odio è ogni soggetto che il potere confina in una relazione subalterna e in uno spazio subordinato, ai bordi e sui margini, al di là della frontiera, con l’obiettivo di tracciare un immaginario fatto di nuove linee e confini.
Insomma, i monocromi e le serie alfanumeriche di Mancini certificano che in un mondo nel quale la relazione è sostituita dal voyeurismo online, il paesaggio, traduzione visiva e immaginaria della relazione tra uomo e territorio, non può essere più riprodotto sulla superficie pittorica, ma può essere concettualmente evocato. Del resto, a guardarci con odio oggi, è proprio quello stesso paesaggio che in un passato prossimo abbiamo guardato, ma non curato, e che ci rimanda a quell’idillio di Pellizza che non chiede si essere riprodotto, ma di essere amato.
Per essere più precisi, se il vedutismo della tradizione moderna ci rimandava all’altrove del mito illuminista e romantico, quello digitale di Mancini ci rimanda all’altrove di un paesaggio estetico e politico fatto di relazioni umane e ambientali ancora tutte da costruire. E in effetti l’operazione di Mancini sintetizza una questione fondamentale del nostro tempo: se il paesaggio – «forma propria di un territorio, ossia quel che in una porzione di superficie terrestre si costituisce in immagine e, più in generale, in dati percettivi apprezzabili da parte di un osservatore» (P. D’Angelo, Paesaggio, in G. Carchia e P. D’Angelo, Dizionario di estetica, Laterza 2007) – è nato di pari passo con l’affermarsi dell’oggettivazione della natura prodotta dal pensiero scientifico moderno, oggi che i principi di quella stessa scienza sono stati decisamente rivoluzionati, proprio il paesaggio si fa principio di una ontologia radicalmente diversa. Ecco, allora, perché oggi può essere solo evocato concettualmente da una serie alfanumerica su un monocromo bianco.
Infine, questa mostra di Mancini conferma, ancora una volta, il momento di particolare vitalità artistica vissuto da Napoli e dalle sue istituzioni culturali. Non esiste più, non può esistere, una Scuola di Posillipo, ma esiste una Nuova Scuola Napoletana: fatta di artisti, critici e curatori, gallerie, spazi alternativi, musei e fondazioni.
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