Il Soggetto Imprevisto

Concepita come la prima comprensiva cartografia dei rapporti tra arte e femminismo nel contesto socio-politico italiano degli anni Settanta, Il Soggetto Imprevisto intende presentarsi quale indagine archeologica del più ampio dibattito contemporaneo sul concetto di genere. La posta in gioco non è solo quella di riaprire gli archivi ribelli del passato per riportare alla luce un intero arsenale (di segni, pratiche, documenti) rimosso subito dopo essere stato prodotto, quando non forzatamente omesso – comunque mai integrato nelle narrative egemoniche ufficiali (sempre sessiste). Neppure quella di colmare un vuoto che ci è rimasto a lungo invisibile e che, adesso, non può più rimanere tale. L’urgenza (o la necessità) dell’indagine sta piuttosto nel tentativo di recuperare (ritracciare) una genealogia fondamentale dell’ordine dei sistemi sociali e dei modelli mentali contemporanei che vedono ora una pluralità costitutiva delle identità sessuali, oltre i due mondi maschile/femminile¹.

Da un lato, la rottura del binarismo di genere e, dall’altro, un decentramento dell’umano (nella prospettiva post-antropocentrica) sono i paradigmi attorno a cui si sviluppa la produzione attuale di soggettività. Se queste ultime potrebbero apparire categorie in contraddizione con le istanze femministe, sono invece una moltiplicazione di quella iniziale rivolta delle donne che, estesa a tutti gli ambiti della vita – una militanza che fa tutt’uno con le forme di vita² – , inaugura pratiche inedite del politico e dell’estetico. Ma soprattutto aggiunge un nuovo soggetto (un soggetto imprevisto) nella scena della storia, minandone i presupposti, aprendovi fratture profonde, non lasciandola più la stessa. Un soggetto che, solo interrompendo il monologo della cultura patriarcale³, riesce finalmente a manifestarsi. Affermare che il femminismo degli anni Settanta (nelle sue espressioni plurali e nei suoi differenti contesti culturali) è stato la prima radicale rottura con la pretesa universalistica dell’unico ed egemonico motore della storia – quello maschile – significa estendere la critica dal maschilismo all’occidentalismo, e da quest’ultimo all’antropocentrismo, visto che l’artefice rimane sempre lo stesso – come ha ben evidenziato Rosi Braidotti⁴.

La proliferazione nell’ultimo decennio di mostre importanti dedicate alle connessioni tra arte e femminismo – da WACK! al MOCA di Los Angeles e Global Feminisms al Brooklyn Museum, entrambi del 2007, fino a Radical Women del 2017 presso l’Hammer Museum di Los Angeles – credo che vadano lette in questa stessa direzione. Se ormai è impossibile parlare nei termini di una Storia dell’arte (unica, esclusiva e totalizzante) ciò si deve al fatto che la soggettività contemporanea (plurale, eterogenea, nomade) ha bisogno di altre genealogie e di altre aperture: di incontri con altri archivi e culture che le permettano di trovare se stessa, la propria storicità⁵. Uscire dai canoni normativi di una presunta storia universale, colmare l’assenza della donna con una presenza non più inferiorizzata, non più subordinata e sussidiaria, significherà destituire quegli stessi parametri perché insufficienti e fuori-formato, aprire altre storie non allineate a quella ufficiale. Quella dell’arte al femminile, quella del soggetto coloniale, quella delle pratiche artistiche sotto il socialismo nell’Est Europa, ecc. Mi viene in mente un nucleo straordinario di opere presenti in mostra, che possono avere qui una valenza esemplificativa. Il titolo è Le abbiamo sempre chiamate cornici⁶. Sono foto in bianco e nero di Diane Bond e Silvia Truppi pubblicate nel libro d’artista collettivo Ci vediamo mercoledì. Gli altri giorni ci immaginiamo, un libro cruciale per l’arte femminista in Italia, uscito – non a caso – nel ‘78. Una giovane donna nuda, in ginocchio a terra cerca di trattenere con la mano, e di fronte a sé, un telaio di legno di formato rettangolare. Potrebbe essere il soggetto femminile per una tela di Jean-Auguste-Dominique Ingres, o la modella per una Venere pre-raffaellita. Eppure il suo corpo si sostiene su un equilibrio precario, non regge a lungo la posa, esce fuori dal perimetro del telaio. Potrebbe attraversarlo, visto che quel diaframma non impone più un limite: quello della rappresentazione. La figura non entra, in definitiva, nella cornice che dovrebbe contenerla e che per secoli ne ha dettato l’immagine stessa: un’immagine aliena, ideale, coercitiva. Allo stesso modo un gruppo di quattro giovani donne contorce il proprio corpo, cercando di far rientrare i volti nel rettangolo che dovrebbe bloccarle in una posa, mentre l’immagine lascia visibile il fuori campo. In un gioco divertito di reciproca autorappresentazione – e una volta sottratte allo sguardo maschile – le giovani donne non cessano di scambiarsi i ruoli, uscendo e rientrando nell’inquadratura che ormai è ridotta ad un semplice espediente, tale da mostrare il riscatto della vita sulla rappresentazione. Nessuno schermo potrà più frapporsi tra la donna e il mondo – recita il primo Manifesto di Rivolta Femminile⁷.

Ketty La Rocca, Macerie di lusso, 1964-65. Collage su carta / Private Collection. Courtesy The Ketty La Rocca Estate and Frittelli Arte Contemporanea, Firenze.

Ma chi è il soggetto imprevisto a cui il titolo della mostra fa riferimento? Che cosa ci lega a questo attributo che rivela e nasconde, al tempo stesso, il soggetto in questione? Un attributo che si limita a enunciare (senza aggiungere altro) che il nostro soggetto non è previsto, non è presupposto, non riproduce qualcosa che è già dato, anticipato da ciò che già conosciamo. Eppure proprio qui sta la sua carica eversiva. Quando Carla Lonzi alla fine di Sputiamo su Hegel, il suo libro più emblematico, scrive che solo chi non è nella dialettica servo-padrone può introdurre nel mondo il Soggetto Imprevisto⁸, fa compiere una svolta radicale alla figura della donna come soggettività femminista. Non solo perché sottrae la donna al suo storico ruolo di oggetto. Non soltanto perché vede che la lotta di classe non potrà mai esaurire la lotta al sistema patriarcale (visto che l’uomo considera l’opposizione tra i sessi non come costruzione sociale ma come dato naturale). Piuttosto perché Lonzi riconosce che nell’Aufhebung della dialettica hegeliana e marxista non vanno perduti i ruoli originari, che si conservano tali, anche se alla fine l’uno (il servo) rovescia meccanicamente l’altro (il padrone). Rimanere nella lotta, ma uscire dalla dialettica, significherà allora lasciar emergere inedite soggettività, quali impreviste possibilità di vita. Nella lotta al sistema patriarcale la donna non può produrre un’antitesi, non può metter via l’uomo: sul piano donna-uomo – afferma Lonzi – non esiste una soluzione che elimini l’altro⁹. In gioco c’è la potenza di vita del soggetto femminista stesso, la sua irriducibile alterità e autonomia. Nell’utopia di Carla Lonzi una nuova maniera per la donna di vivere il corpo, di pensare il tempo, di creare concatenamenti, di sviluppare desideri, può nascere soltanto dal quotidiano disapprendimento della cultura (quale dispositivo maschile) per offrirsi all’apertura di possibilità che solo l’esperienza della propria condizione esistenziale promette. La tecnica della registrazione, la pratica dell’autocoscienza, il primato della scrittura (per quanto astratta come in Accardi), le forme inedite di un essere insieme – comunichiamo solo con donne¹⁰ – e di un essere contro totalmente femminili, sono tutte tattiche del soggetto imprevisto. Così come lo è il rifiuto della logica dell’aut-aut che porta a separare il piano personale dal progetto collettivo, gli affetti dal politico, l’interiore dall’esteriore, l’astratto dal concreto, il micro dal macro, a cui Lonzi risponde perentoriamente con un’immagine: la nota foto del 1895 di Teresa Martin in convento nelle vesti di Giovanna d’Arco in prigione¹¹.

Questa ricerca della tabula rasa, quest’assenza di garanzia di una cultura, non c’è chi non vede quanta affinità abbiano con la pratica artistica modernista, con quella coincidenza immediata tra il fare e il senso del fare¹² propria del paradigma artistico da cui le prime firmatarie di Rivolta Femminile derivano. Tipologia d’azione, peraltro, ben diversa dalla discesa in piazza – fuori dalla cucina e dalla stanza da letto¹³ – , dagli slogan urlati contro il Palazzo d’Inverno maschile, dai convegni e dalla pubblicistica politica relativa al Movimento di Lotta Femminista¹⁴ di Padova, che è l’altro epicentro del femminismo italiano alla stessa data. Una modalità di essere che non trascura il fuori delle pratiche rispetto al dentro delle politiche femministe. Questo profondo e radicale ripensamento della lotta di classe che vede tra i suoi esponenti Mariarosa Dalla Costa, Leopoldina Fortunati e Silvia Federici¹⁵, pur forgiando un proprio modo autonomo di esistenza, considera come livello sociale la casa, il lavoro domestico naturalizzato e non remunerato, la famiglia e il lavoro di riproduzione. Incontra, cioè, la separazione patriarcale fra uomo e donna là dove essa diviene separazione capitalistica. Che tale prospettiva prenda pure le distanze dal pensiero della differenza femminile – altro polo radicale emerso soprattutto a Milano e con implicazioni psicanalitiche di derivazione francese¹⁶ – è un’ulteriore prova di come il movimento femminista italiano, se non altro nella sua fase iniziale e grazie alla sua carica sovversiva, sia tutt’altro che un movimento unitario e coeso. Femminismi, al plurale, sarebbe forse un termine maggiormente appropriato.

Quali siano i segni, i codici espressivi, gli enunciati di questo soggetto imprevisto – che non si accontenta solo di rifiutare la prescrizione del visibile e del dicibile imposta dal linguaggio maschile, ma produce specifiche inscrizioni dell’attività artistica nel femminile (nella sua varietà e pluralità) – è il complesso tentativo che la mostra cerca di articolare, aprendosi non solo all’intera scena artistica italiana di quegli anni, ma a tutte quelle artiste internazionali che allora si trovano ad intervenire, lavorare, esporre in Italia.

Estratto dal saggio in catalogo (Flash Art, 2019)