Il femminismo che viene dall’Est *

Proletari di tutti i Paesi, chi lava i vostri calzini? **

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Natalia LL, Consumer Art, 1972-1975. Pellicola 16 mm / 16 mm film. Ed. 3/10. Collezione La Gaia, Busca (CN).

27 ottobre 1978. Nella sala del Centro Culturale Studentesco (SKC) di Belgrado, un «sociologo barbuto» prende la parola «autorizzato» a esprimersi sull’oppressione femminile: relatrici francesi e italiane – in particolare Anne Marie Sauzeau Boetti – lo contestano con disappunto urlando in tutte le lingue «Basta! Assez! Enough!» e gli impediscono di concludere un discorso intollerabile. Numerosi i resoconti della stampa femminista italiana1 ricostruiscono gli scontri e le tensioni all’interno della conferenza internazionale della seconda ondata femminista autonoma, la prima avvenuta in uno stato socialista, intitolata Comrade Woman: Women’s Question – A New Approach? (Drug-ca Žena: Žensko Pitanje – Novi Pristup?) che ha radunato ricercatrici, teoriche e artiste provenienti da entrambi i blocchi della «cortina» di ferro. Nel contesto jugoslavo, storicamente segnato da un fronte di resistenza anti-fascista femminile molto forte, le donne avevano acquisito parità di diritti nel lavoro salariato e in quello riproduttivo, l’aborto era consentito e la questione della liberazione della donna era considerata risolta dentro la rivoluzione socialista, all’interno del paradigma dell’emancipazione universale e dell’umanesimo marxista; fondamentalmente la cultura e la società dell’autogestione erano sì paritarie ed egalitarie ma ancora fortemente patriarcali. I dibattiti hanno inscenato la lunga e spesso conflittuale storia del marxismo e del femminismo e ruotavano attorno a tre temi: 1) donne, capitalismo, cambiamento sociale; 2) cultura femminile; 3) donne, capitalismo, rivoluzione. Politicamente, erano emerse diverse temporalità del movimento femminista che nei Balcani era ancora accademico e non si era sviluppato in pratiche di piazza. Oltre alle discussioni un programma artistico di mostre e proiezioni è stato curato da Biljana Tomić (che all’epoca era curatrice della galleria SKC, attiva organizzatrice di manifestazioni artistiche, poetiche e performative, che aveva fondato la Typoesia nel 1967, una forma di poesia tipografica asemantica esposta alla B78) e dalla direttrice Dunja Blažević, con l’assistenza di una giovane Bojana Pejić. Oltre a un’esposizione fotografica di Goranka Matić (Portraits of Women), video di Annabella Miscuglio tra le altre presenti, due display documentari analizzavano i dati statistici sulla posizione delle donne e il forte sessismo nella stampa jugoslava2.

Nonostante Comrade Woman sia riconosciuta come un momento fondativo nella costruzione del movimento femminista nel Balcani, Sanja Ivekovič, che frequentava attivamente l’associazione Woman and Society istituita nello stesso 1978 presso l’Università di Zagabria, costruisce già alcuni anni prima «il paradigma della donna come soggetto politico», interrogando le codificazioni di genere e le strutture del potere maschile; se realizza il primo intervento femminista nel sistema patriarcale dell’arte jugoslava3 ammette al tempo stesso che: «il linguaggio dell’arte visiva semplicemente non era riconosciuto come un discorso rilevante (nell’agenda politica) così come nessuna riflessione femminista del mio lavoro è venuta da queste prime femministe». L’artista ritornerà in più occasioni sulla conferenza di Belgrado e su come fosse stata pesantemente criticata dall’organizzazione ufficiale, che riteneva il femminismo un’importazione borghese della democrazia capitalistica e occidentale4. Non c’erano artiste o critiche femministe sulla scena, così i critici locali (maschi, ovviamente) non compresero quella politica di rappresentazione della soggettività femminile e la sua mediatizzazione stereotipata e sessista che la maschera egemonica aveva gradualmente squalificato. Frequenti gli scambi con l’Italia, dalle collaborazioni con la Galleria del Cavallino, la personale allo Studio Tommaseo (1977), preceduta dalla prima performance dell’artista, Un jour violente, eseguita ad Arte Fiera di Bologna (1976), in cui la femminilità – messa in scena come una categoria simbolico-discorsiva formata e deformata dal sistema di oggettificazione maschilista della pubblicità e della moda – è un gioco posizionale5, composto dall’imitazione di posture, make up e accessori di bellezza, intrappolato in una concatenazione di forme patriarcali di oppressione e repressione che potevano essere esercitate ma anche combattute. È questa una prospettiva femminista, anche se Comrade Woman non ha avuto alcun impatto nella storia e nella critica d’arte in Jugoslavia, anche se Ivekovič aveva prodotto molti lavori femministi, ma nessuna aveva letto la sua arte come femminista.

Se il corpo era stato l’oggetto fobico per eccellenza del modernismo, ritorna radicalmente nell’approccio intermediale e nella sperimentazione fonico-performativa della extended poetry di Katalin Ladik (anche lei nella mostra di Mirella Bentivoglio del 1978): la sua legittimazione come strumento sonoro, in un repertorio di vocalizzazioni illimitate, è sollevata da ogni pregiudizio. Accusata di «immoralità» Ladik era stata espulsa dalla Lega dei comunisti della Jugoslavia (SKJ) nel 1975 per attività sovversive e indecenza ma divenne paradossalmente popolare nella tv di stato. La critica al fallocentrismo, la sessualità e la decostruzione del piacere femminile sono essenziali per Natalia LL, la prima artista dell’Est ad apparire in una copertina di Flash Art6. Il 1975 era stato celebrato come l’International Women’s Year (IWY) in tutto il mondo. VALIE EXPORT cura la mostra MAGNA. Feminism: Art and Creativity, Natalia LL partecipa alla collettiva Frauen – Kunst – Neue Tendenzen alla Galerie Krinzinger di Innsbruck dove conosce l’artista austriaca. Nel 1977 Natalia LL viaggia negli Stati Uniti con una borsa di studio della Kosciuszko Foundation, dove incontra Judy Chicago, Carolee Scheemann ed altre esponenti dell’avanguardia femminista, così al suo ritorno organizza la prima mostra femminista oltre la cortina di ferro, la First International Women’s Art exhibition in Poland alla PSP Jatki Gallery (Wrocław, 1978)7, insieme a una serie di conferenze sull’arte femminista nel circuito delle gallerie polacche.

VALIE EXPORT, Aktionshose Genitalpanik, 1969. Stampa ai sali d’argento / Courtesy Collezione La Gaia, Busca (CN).

Ma il soggetto femminile è asservito all’arte modernista e in un passaggio critico Lucy R. Lippard sottolinea il rischio, a cui Natalia LL non riesce a sfuggire, di reiterare il dominio maschile:

Quando le donne usano il proprio corpo nelle loro opere d’arte, usano sé stesse; un fattore psicologico significativo converte questi corpi o volti da oggetto a soggetto. Tuttavia, ci sono modi e modi di usare il proprio corpo e le donne non sempre hanno evitato l’autosfruttamento. L’approccio di un’artista donna verso sé stessa è necessariamente complicato da stereotipi sociali. Devo ammettere una personale mancanza di empatia con le donne che si sono fotografate con collant neri, reggicalze, stivali, con tette nude, banane e che timidamente ammiccano con lo sguardo. Potrebbe sembrare una parodia (la lingua dalle labbra rosse dell’artista polacca Natalia LL mentre sta succhiando in Consumer Art), ma l’artista raramente sembra avere l’ultima parola. Una donna può usare il proprio volto e il proprio corpo come diritto a farne ciò che vuole, ma è l’abisso sottile che separa l’uso che fanno gli uomini delle donne per una solleticazione sessuale, dall’uso che le donne fanno di sé stesse per esibire quello stesso gesto come un insulto8

Se l’artista polacca scatenò l’irritazione della Lippard, vicina ad altre posizioni polemiche verso l’autosfruttamento del corpo esibito – attraverso performance di matrice femminista che erano però considerate neo-patriarcali, neo-capitaliste e regressive, poiché sviluppavano un feticismo del corpo e la riaffermazione di uno sguardo maschile desiderante9 – , in accordo con Piotr Piotrowski l’interazione erotica con una banana che Natalia LL mette in scena ripetutamente nei suoi lavori della serie Consumer Art, quando fu esposta a Milano nel 1976, a New York o in un qualsiasi contesto occidentale non «acquistò un significato completamente nuovo di critica al capitalismo» ma era piuttosto un «un atto di resa» o meglio di desiderio10. La banana, terribilmente costosa e considerata un bene di lusso in Polonia, tanto che Piotrowski racconta quando uno storico dell’arte gli disse che si ricordava ancora della prima volta che sua madre gli aveva comprato una banana11, o citando un modo di dire polacco «banana youth» usato per riferirsi ai giovani rampolli figli dei ricchi, la questione non alludeva solamente a una sorta di vendetta basata sull’eliminazione dell’uomo, che viene impersonificato sotto forma di banana (la «Vamp che uccide gli uomini», un tema che era stato inventato dagli uomini per le donne), né tantomeno la trasformazione della donna in soggetto attivo del piacere, ma una struttura sociale alienata e un ruolo, per la donna, creato da e per l’uomo.

Le prime voci femministe hanno iniziato a mettere in discussione il nostro Sots patriarchy- come ha segnalato Bojana Pejič – e a contrastare una visione universalista del nostro passato e presente, in cui la classe operaia veniva spesso definita come «l’uomo che lavora». Tra le più iconiche articolazioni dell’avanguardia femminista, molte delle opere prodotte durante il periodo comunista in Jugoslavia e in Polonia possono essere lette come una forma di resistenza sia al socialismo autoritario che al capitalismo occidentale – alcune presenti nella mostra Il Soggetto Imprevisto, che ricostruisce i fertili e continui scambi con la scena italiana – sono oggi riconosciute come esempi di «femminismo latente», in quanto non ancora intercettato da un apparato femminista dentro le configurazioni dell’arte ma non per questo meno impegnato in una critica strutturale, economica, politica e ideologica delle asimmetrie di potere e di genere nella società. O forse era la strategia mimetica delle femministe jugoslave che, nelle parole di Sonja Trivunac, consisteva nell’elaborare «modi segreti» di «fare una cosa [femminista] ma non chiamarla femminista». Per quanto riguarda la questione se il femminismo possa parlare ad Est, Bojana Pejič – che nel 2010 curerà l’ampia esposizione Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe – cita la scrittrice post-coloniale Ann McClintock: «Non c’è solo un femminismo, come non esiste un solo patriarcato»

* Rada Iveković, Il femminismo che viene dall’Est, in «Noi Donne», 42 (1978)

** «Proletarians of All Countries, Who Washes your Socks?» è la citazione tratta da un’intervista a Bojana Pejič che era diventata lo slogan del congresso Comrade Woman, in Katrin Kivimaa (ed.), Working with Feminism: Curating and Exhibitions in Eastern Europe, Tallinn University Press, 2013; vedi anche: Angela Dimitrakaki e Lara Perry, eds., Politics in a Glass Case: Feminism, Exhibition Cultures and Curatorial Transgressions, Liverpool University Press, Liverpool, 2013.

Saggio in catalogo (Flash Art, 2019)

Note   [ + ]

1.si rimanda all’importante lavoro di ricerca e di archivio svolto da Clara Bonfiglioli, Belgrade, 1978. Remembering the conference Comrade Woman. The Women’s Question: A New Approach? thirty years after, Master’s thesis, Utrecht University, 2008; Manuela Fraire in Belgrado un congresso che si farà «dopo», pubblicato su «Effe», n-12 (1978) scrive: ««Aria di casa» ho pensato in quel momento: gli uomini sono ammessi ma solo come uditori e d’altra parte, si sa, siamo in un paese socialista e di separatismo non se ne parla. E invece non era per niente aria di casa perché come ho verificato in seguito quelle veramente diverse da noi erano le donne iugoslave, anche se tuttora non saprei dire il perché». vedi anche: Carla Ravaioli, Ufficiale ma non troppo, in «Il Messaggero», 5 Novembre 1978; Dacia Maraini, Quando il femminismo va a Est, in «Paese Sera», 4 Novembre 1978; Adele Cambria, Quando Lenin rampognava le compagne che discutevano di sesso e matrimonio, in «Quotidiano Donna», 24, 1978.
2.La mostra The Yugoslav Woman in Statistics presentava i dati raccolti dai media ufficiali di stato, come il rapporto statistico annuale (Statistički godišnjak) sia la pubblicazione A Woman in Statistics of Yugoslavia (Žena u statistici Jugoslavije), curata dalla Conference for Social Activity of Women (Konferencija za društvenu aktivnost žena) che era l’organo principale del partito per la discussione delle questioni delle donne nel contesto politico ufficiale. Un’altra esposizione, The Sexism That Surrounds Us (Seksizam oko nas), comprendente una selezione di estratti dalla stampa jugoslava che illustravano la tesi che le donne venivano percepite come oggetti sessuali e il loro ruolo sociale veniva ridotto alla maternità e al lavoro domestico, nonostante la tendenza nominalmente progressista, egualitaria e socialista della società jugoslava in quel momento. Tratto da Jelena Vesič, The Conference Comrade Woman – Art Program (On Marxism and Feminism and Their Mutual Political Discontents), in http://tranzit.org/exhibitionarchive/the-conference-comrade-woman-art-program/
3.Ivana Bago, «The Question of Female Guilt in Sanja Ivekovi ’s Art: from Yugoslav Beauty Pageants to Wartime Witch-Hunts», in Helena Reckitt (ed.), Sanja Iveković: Unknown Heroine – A Reader, London: Calvert 22, 2013.
4.intervista con Antonia Majaca, Feminism, Activism and Historicisation, in Paradoxa. International Feminist Art Journal, volume 23, 2009, volume 23, 2009.
5.in Roxana Marcoci, «Sanja Iveković: Woman as Political Subject», Gabriele Schor (ed.), Feminist avant-garde: art of the 1970s: the Sammlung Verbund Collection, 2016.
6.Flash Art n. 60/61, dicembre 1975/febbraio 1976.
7.Dal 1975 Natalia LL partecipa a numerose esposizioni collettive in Italia, tra cui Magma di Romana Lodi, collabora a mostre e pubblicazioni femministe che includevano Marina Abramovič, Valie Export, Annette Messager, Gina Pane e Carolee Scheemann. Un suo lavoro appare nella cover di Heute Kunst (1975, n.9) e sul poster e invito alla grande mostra internazionale del 1975 Frauen – Kunst -Neue Tendenzen di Innsbruck. Organizza ed espone la First International Women’s Art exhibition in Poland, invitando Suzy Lake, Noemi Maidan e Carolee Schneemann, insieme a una serie di lectures sull’arte femminista alla Katowice Gallery of the Polish Art Photographer Association (ZPAF). Nel 1981 porta un’esposizione di VALIE EXPORT a Wrocław.
8.Lucy R. Lippard, The Pains and Pleasure of Rebirth: European and American Women’s Body Art, in From the Center: Feminist Essays on Women’s Art, Dutton, 1976, pp. 121-138.
9.vedi: Griselda Pollock, Artists, Mythologies and Media – Genius, Madness and Art History, in «Screen», Volume 21, Issue 3, 1 October 1980, Pages 57–96, o anche «Screen», Volume 21, Issue 2, 1 July 1980.
10.Piotrowski è citato in Bojana Pejič, The morning after Plavi Radion, Abstract Art and Bananas (Paradoxa vol.10, 75-84); vedi anche Agata Jakubowska, The Attractive Banality of Natalia LL’s Consumer Art, Ikonotheka Vol. 20, 2007, p. 90.
11.«Nel momento in cui questo lavoro era stato realizzato, cioè agli inizi degli anni ’70, le banane erano una merce rarissima e un prodotto carente in Polonia. Si trovavano solo in alcuni momenti dell’anno (di solito prima di Natale) e solo in alcuni luoghi (nei negozi e nei mercati che vendevano prodotti esclusivi dall’Occidente). […] Una banana, costava 20 zloty, un salario mensile era di circa 1000 zloty. Tuttavia, i primi anni ’70 segnarono l’inizio di un periodo particolare per la storia della Repubblica popolare polacca (PRL): l’emergere del consumismo. Era un consumismo misero e spregevole tuttavia, poiché implicava principalmente «la possibilità di essere finalmente in grado di comprare qualcosa», cioè: una piccola Fiat, una lavatrice, un frigorifero (tuttavia, solo a credito e per giovani coppie sposate), legalmente alcune dozzine di dollari americani. La Banana rimase però una merce esclusiva. Lo stesso vale per le salsicce utilizzate in altre fotografie da Natalia LL, con l’eccezione che non erano associate all’Occidente», in Piotr Piotrowski, Meanings of Modernism. Towards a History of Polish Art after 1945 (1999).

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