Io mi salvo solo vicino a te

Restano in pochi qua e là e quando li si incontra è un indefinibile trapasso d’esperienza che capita, un attimo di comunicazione quella vera, persino ardente e si rimane poi lì tutta la notte a menarsela su e giù dagli anni, avanti e indietro nel tempo in una bella confusione che però è la storia viva e anche storia nostra.
P.V.T. Altri libertini 

Rebel without a pause: nel 1987, la voce di Jess Jackson (Fratelli e sorelle non so dove andremo a finire) e l’attacco che alza la posta in radio di Chuck D. (Quegli stupidi della radio non mi passano mai) è un colpo di granata che perfeziona lo stile rap da battaglia dei Public Enemy e prepara il terreno al loro fondamentale secondo album. Il suono di sirena è un loop della tromba di The Grunt dei JB’s, il groove è quello di Funky Drummer di James Brown, mentre Terminator X fa scratch con il ritornello di Rock and Roll Dude di Chubb Rock. «Usiamo i sample come un’artista usa la tavolozza dei colori», ha detto Hank Shocklee. Quando ascolta la traccia completa, Chuck D è felicissimo: «Adesso posso anche morire», dice. Nacque tutto quarant’anni fa, l’assalto rivoluzionario rap che, come un blackout, annerì Manhattan. I primi dj radunavano la gente nei parchi per ballare, spesso attaccando la spina dei loro giradischi ai pali della luce, fino ad infiammare le strade di Brooklyn nella lunga estate del 1989 al grido di Fight the power! (Fotti il potere).

Ad infiammare il decennio breve degli Ottanta – troppo spesso oggetto di rievocazioni nostalgiche o sistematizzazioni semplicistiche – è l’intensità con la quale si sono consumati i rapporti tra l’immaginario politico-culturale e le espressioni artistiche più differenti. «La ricetta appare la seguente: mischiare e citare e confondere (e sul cranio, per favore, un tocco di colore)» scriveva nel 1990 Pier Vittorio Tondelli nel suo Weekend postmoderno condensando in una felice descrizione cronachistica le caratteristiche esplose nel decennio in questione con l’attitudine giovanilistica e lieve del sentirsi in libera uscita¹. Quando nel 1980, Tondelli pubblica Altri libertini, un’intera generazione scopre che la via Emilia è affascinante e selvaggia quanto la Route 66, sull’onda del riconoscimento che muove dalla provincia tondelliana che preme da Correggio – dove Tondelli nasce nel 1955 – fino a Bologna e favorisce il movimento di aria nuova che dà respiro e lascia senza fiato la prosa letteraria. Ad entrare, nello scritto, è la vita stessa. Manifesto del primo album dei CCCP, pubblicato nel 1986, Emilia Paranoica: i luoghi abitati dai personaggi di Altri libertini incontrano un suono che sa di ossessione.

Camminare leggero, soddisfatto di me
Da Reggio a Parma, da Parma a Reggio
Da Modena a Carpi, da Carpi al Tuwat, da Carpi
al Tuwat, da Carpi al Tuwat
Emilia di notti, dissolversi stupide sparire una ad una
Impotenti in un posto nuovo dell’ARCI

E tra notti raminghe e fuggitive, luci sciatte e livide, neon ammuffiti di quell’esordio letterario folgorante fino ad arrivare al dolore muto, solo e solitario di Camere separate si compie il viaggio di un intero decennio e quello della vita stessa – breve, tragica, stroncata dal male nuovo dell’AIDS, il cui virus responsabile venne individuato per la prima volta a metà degli anni Ottanta in Francia – del suo giovane autore. La geografia costruita dalla prosa letteraria di Tondelli con fughe centripete e centrifughe riflette i movimenti di queste soggettività rotolanti (Rovatti) interessate al viaggio e non all’arrivo, libere dall’assetto ideologico di un pensiero forte, connotato, a favore di uno più debole, aperto e non più basato su verità strutturate e inamovibili. Il dispositivo tondelliano sembra infatti rispondere a questa evoluzione: la costruzione di una voce, di una possibilità di riconoscimento iniziata con le fotografie al presente di Altri Libertini e Pao Pao (il primo romanzo del 1982) nelle quali l’oppressione della pianura padana si unisce agli eccessi autodistruttivi tipici della stagione del riflusso, che cambia il proprio ritmo in Rimini, il cui abbraccio corale vorrebbe descrivere simbolicamente vizi privati e pubbliche virtù di un Italia balneare (la massa si cuoce e rosola, gli eroi sparano a Dio le loro cartucce) già seminata da una crisi che porta poi al ripiegamento interiore dei Biglietti agli amici del 1986 fino ad arrivare al memento di Camere separate.

Charles H. Traub, Italy in the 1980s (1980).

Tutta quell’inutile plastica del decennio brucia al fuoco della preghiera in cui l’amore e la morte rispondono alla paura più distintiva: quella della solitudine, della precarietà stessa in un orizzonte politico e emotivo in cui il lento scivolare nelle dipendenze non risponde a un lieto maledettismo o a manie narcisistiche in cui essere post sembra soffocare le risposte a esigenze che sono nuove, germinali, in sintonia con i cambiamenti politico-sociali iniziati nei Settanta. Si tratta, in altri termini, di considerare con quali modalità quelle che sono le caratteristiche dei decenni precedenti abbiano funzionato all’interno del decennio degli Ottanta con sensibilità altre, ben lontane dunque dalla semplice contrapposizione tra il culto del collettivo che rivoluziona costumi e vite e l’individualismo becero della vita privata.

La grande conquista oggi, a dieci anni dalla rivoluzione, a dieci anni dalle barricate del «poverismo», è quella della libertà: libertà di usare la tecnologia più raffinata quanto la rude mano che dipinge o plasma la materia; libertà di fare riferimento al proprio corpo fisico quanto all’universo mitico del sogno; libertà di formulare un concetto quanto di perdersi nell’arbitrio della afasia e del non detto².

È la stessa positiva, nomadica erranza estetica che è sintetizzata dalla dirompente potenza teorica di Francesca Alinovi, critica d’arte brillante e militante che- anche lei- dalla provincia parmense si muove nella Bologna creativa degli Ottanta, del DAMS, fucina di sperimentazioni tra il situazionismo e la new wave, fino ad arrivare alla New York dell’aereosol art. Un viaggio A/R, quello della Alinovi, che introduce nel sistema artistico l’operatore estetico del graffitismo di Keith Haring Rammellzee, Kenny Scharf, A One. Eventi come i I Nuovi Nuovi alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna (1980), Italian wave (New York, Holly Solomon Gallery, 1980) e, sempre alla GNAM bolognese, dal 1977 al 1982 , le Settimane Internazionali della Performance con Renato Barilli e Roberto Daolio che videro la presenza di Marina Abramovic, Luigi Ontani, Ulay, Laurie Anderson, tra gli altri: la performance in quanto simbolo di una pratica artistica fluida, mobile, viva si unisce, secondo la Alinovi, nel patchwork nuovo di un’arte polisensoriale, che conosce i dettami dell’informazione e delle conoscenze dell’era elettronica.

Francesco Ciancabilla, Francesca Alinovi con un disegno di Andrea Pazienza (1982).

L’intensa produzione teorica della giovane critica – Arte mia e Arte di frontiera – sono altrettanti titoli esemplificativi di questo percorso – la cui importanza viene sottolineata oggi nel bel volume (Francesca Alinovi, Postmedia Books, 2019), a cura di Matteo Bergamini e Veronica Santi – regista di un documentario dedicato alla Alinovi nel 2017 I am not alone anyway – aggiunge un tassello fondamentale alla comprensione del decennio degli Ottanta, con alcune intuizioni folgoranti riguardo le differenti forme di espressione artistica. Dalla performance ai fumetti, dal movimento enfatista alla fotografia: è a quest’ultima che Francesca Alinovi ha dedicato alcuni saggi la cui pregnanza è tutt’ora da riscoprire. Autrice di un saggio- insieme a Claudio Marra – pubblicato nel 1981 con il titolo La fotografia: illusione o rivelazione?, la Alinovi riflette su un territorio artistico in evoluzione mediando in maniera efficace tra aspetti storicistici e analisi linguistica; particolare è l’attenzione riservata ai temi del corpo e dell’erotismo (Duane Michals e Robert Mapplethorpe) e alla problematicità del medium fotografico. A partire dallo snodo fondamentale delle Avanguardie artistiche fino ad arrivare alle articolazioni della ricerca negli anni Settanta (body, land e conceptual art), la fotografia aveva svolto un ruolo fondamentale in quanto strumento idoneo a supportare autorialità smaterializzate e portando a compimento il conflitto tra artisti fotografi e fotografi puri. Gli effetti e i nuovi aspetti assumono un’importanza decisiva proprio negli anni Ottanta: nel 1980 viene pubblicato postumo, in Francia e in Italia, La chambre claire di Barthes, un ulteriore snodo importante per il tema dei rapporti tra la soggettività e l’immagine che rimane altra cifra costitutiva del decennio (il punctum come tonalità emotiva personale del qui e ora). È la foto fluida dell’omonimo articolo di Francesca Alinovi:

La foto ha sostituito il nervo ottico e come un nervo ottico si presenta come uno strumento sempre più ambiguo, duttile, soffice, malleabile³.

La fotografia perde quindi la sua autonomia in quanto medium esterno per essere inglobata, incorporata, sguardo in soggettiva di tutte le pratiche artistiche. La reiterazione astratta del culto del corpo che, nel 1982, si tingeva di tinte fosche nel futuro ossessivo da Plaiboy Club immaginato da Ballard (corpi plastificati, modificati, in salute anabolizzata) ha, da un lato, nel comportamentismo voyeuristico di Helmut Newton una significativa esemplificazione iconica (un corpo femminile monumentalizzato, enfatizzato, un corpo in alto rispetto al corpo maschile reso oggetto da tacchi a spillo e giarrettiere), anche per quanto riguarda il mescolamento delle identità. Una fotografia, quella di moda degli anni Ottanta, in cui il binomio sesso-potere è emblematizzata dalla Lady di ferro Margaret Thatcher: è il femminismo al contrario di Newton, in fondo, che mette in evidenza il complesso rapporto tra soggettività e gender, facendo della fotografia la tonalità espressiva più indicata. Alle spalle, l’operazione rivoluzionaria di Lisetta Carmi: nel 1962, I travestiti – osteggiato e censurato anche da psichiatri come Musatti- era stato il primo reportage sui transgender di Genova, colti con straordinaria perfezione formale e rispetto nella loro quotidianità. Il taglio rivoluzionario della Carmi tradiva, forse, una supposta aspirazione borghese alla normalità (nelle fotografie e nei ritratti, dal taglio fino alla composizione, si percepisce questa attitudine) ma è stato il primo passo di rilievo per quanto riguarda l’emergenza dei corpi imprevisti attraverso la fotografia.

Pier Vittorio Tondelli, Fotografia di Celestino Pantaleoni (1980) – Mostra Dilettanti geniali. Sperimentazioni artistiche degli anni Ottanta (Padiglione de l’Esprit Nouveau, Bologna, 2019-2020).

Attraverso questo passaggio, infatti, il corpo in primo degli anni Ottanta è quello ritratto da Nan Goldin in The ballad of sexual dependency, uno straordinario slide show di 700 diapositive, Un opera da tre soldi in chiave punk che attraversa due decenni per raccontare l’amore, la morte, le dipendenze, la violenza nelle strade e nelle case della periferia della Lower East Side di New York. L’occhio fotografico di cui parlava la Alinovi, in altri termini, che rinuncia ad ogni rapporto con il formalismo e con la costruzione astratta a favore di un’interazione con un mondo di frontiera, dove ritrarre il proprio volto segnato dalle botte fa parte di un’autoanalisi consentita dall’uso terapeutico della fotografia. Nel 1985, uno spot televisivo italiano conosciuto come spot degli occhi bianchi recitava Chi ti droga ti spegne: l’eroina, protagonista di una paradossale rivoluzione politica individuale, sul piano estetico rinuncia all’ultimo respiro del romanticismo esangue. Per altrettante stagioni, era questo il risveglio dal sogno americano di Requiem for a dream di Hubert Selby Jr, romanzo del 1978. «Io mi salvo solo vicino a te» (PVT).