IoNoi

Il montaggio degli intervalli di Dziga Vertov

giuliano-lombardo_ionoi-2016-2
Giuliano Lombardo, IoNoi (2016).

Nel realizzare questo breve lavoro audiovisivo – che ho chiamato IoNoi in quanto le tematiche affrontate nel seminario si possono sempre rapportare a questa tensione, a questo spazio, tra l’io e il noi – sono partito da alcuni concetti di Dziga Vertov: l’estensione percettiva e il montaggio degli intervalli. Vertov era promotore di un cinema senza attori e senza sceneggiatura, un cinema che esige la massima inventiva dello spettatore1.

Un cinema che per mezzo del cine-occhio (Kinoki) e del radio-orecchio (Radioucho) si poneva lo scopo di produrre dei cineoggetti (Kinoglaz). Questi oggetti non erano, però, fine a se stessi, ma servivano a «mostrare gli uomini senza maschera e senza trucco, per coglierli con l’occhio della cinepresa nel momento in cui non stanno recitando, per leggere i loro pensieri messi a nudo dalla cinepresa», per mostrare la «verità grazie ai mezzi del Kinoglaz, vale a dire la cineverità»2.

Motivo centrale del concetto vertoviano è quello del mezzo cinematografico come estensione percettiva, al pari del microscopio o del telescopio, un concetto che poi ritroveremo in Bateson3. L’intenzione era, quindi, quella di «usare la cinepresa come un cine-occhio […] per esplorare il caos dei fenomeni visivi che riempiono lo spazio»dando vita ad una «cine-percezione»del mondo4. La camera come strumento di estensione percettiva, dunque uno strumento che viene sussunto nell’apparato percettivo umano il cui funzionamento è risultante dall’interazione tra mente, corpo e ambiente. Un extra-occhio con il quale si può «cogliere la realtà in flagrante». Uno strumento in grado, per esempio, di catturare le «micro-espressioni»facciali invisibili all’occhio umano. Questa delle micro-espressioni fu una scoperta dello stesso Vertov poi teorizzata e applicata da Paul Ekman nella psicologia forense5. Uno strumento potente e anche pericoloso. Maneggiare uno strumento di ripresa audio o video è come maneggiare un’arma. Quando la punti in faccia a qualcuno è normale che questo ti guardi con aria preoccupata: «Attento a quello che fai con quell’arnese!».

Ecco, ho cercato di maneggiare la camera come se maneggiassi un’arma, con cautela, mostrandola pubblicamente e usandola sporadicamente 

Ecco, ho cercato di maneggiare la camera come se maneggiassi un’arma, con cautela, mostrandola pubblicamente e usandola sporadicamente. Ho usato la camera e il registratore audio come strumenti che in qualche modo potessero coadiuvare la mia esplorazione e arricchire la mia esperienza del seminario con la speranza che questo potesse essere utile a far emergere una dimensione altra da quella puramente teorica.

La teoria del montaggio di Vertov si basa sul parallelo tra l’organizzazione delle osservazioni dell’occhio umano e l’organizzazione delle osservazioni dell’occhio (e dell’orecchio) meccanico6. Come per la percezione e la memoria umane «ogni oggetto del Kinoglaz è in continuo montaggio»7. Fondamentale, in questa concezione, è il procedimento costruttivo dal basso, dal materiale girato alla sua forma finale, che per Vertov era considerata sempre provvisoria in linea di principio, in quanto nei suoi scritti è chiaro che intendeva il materiale girato come qualcosa da cui si potesse attingere più volte, come anche lui fece a sua volta con materiali d’archivio girati da altri.

Come osserva Montani, l’intervallo tra le immagini «non è solo il luogo della discontinuità e dello stato di permanente ricostruibilità del mondo visibile, è anche il luogo di uno sdoppiamento costitutivo della visione. Il luogo della visione che nel delegare la sua prestazione a uno strumento tecnico scopre di potervi aprire il lavoro interminabile di uno sguardo critico. […] a questa condizione critica e distanziata partecipano in via di principio l’assunzione dello sguardo altrui e la pluralizzazione degli sguardi: vi partecipa, insomma, l’apertura dell’immagine a quel carattere plurale dello spazio pubblico»8.

Il montaggio, come procedimento di analisi e sintesi successive in vista di un organizzazione del mondo visibile, è concepito come una schematizzazione della realtà, mantenendo un movimento costruttivo che procede dal basso, dal girato alla struttura generale e non viceversa, come nel caso in cui si lavora in base ad una sceneggiatura. Nelle parole di Vertov, la cineverità «è fatta con frammenti di realtà organizzati in soggetto, e non viceversa. Per noi significa che la Kinopravda non prescrive alla vita di svolgersi in conformità con una sceneggiatura letteraria, mentre, invece, essa registra e osserva la vita così com’è e solo dopo ne trae le conclusioni»9. E ancora, «montare significa organizzare i pezzi filmati (le inquadrature) in un cineoggetto, «scrivere» il cineoggetto con le inquadrature girate e non adattare I pezzi filmati alle «scene» (tendenza teatrale) o alle didascalie (tendenza letteraria)»10.

Il procedimento che ho seguito nel montaggio è stato molto simile a quello descritto da Vertov, partendo dalla pulizia di ogni ripresa, alla messa a punto di un montaggio in ordine cronologico di tutto il materiale pulito, individuazione di pezzi di montaggio, di inquadrature di collegamento e reiterazioni successive di eliminazione delle ridondanze per successive semplificazioni e sintesi, ho cercato di ripetere il procedimento mentale dell’organizzazione dei fatti visivi in ricordi. Infatti, il montaggio ininterrotto vertoviano prevedeva una fase in cui «il montaggio è l’inventario di tutti i dati documentari in rapporto più o meno diretto con il tema trattato […] attraverso la scelta e la combinazione dei dati più indicativi il piano tematico si cristallizza, si rivela, si monta». Una seconda fase in cui «il montaggio è il riassunto delle osservazioni […] il piano delle riprese si costruisce come il risultato del lavoro compiuto dall’occhio umano». Infine, con il montaggio centrale si procede al calcolo quantitativo dei gruppi di montaggio e all’unione dei pezzi omogenei del film. La ridistribuzione continua delle inquadrature fino a che tutti non abbiano trovato quell’ordine ritmico che permette ai nessi semantici di coincidere con quelli visivi […]. Questa formula, questa equazione, ottenuta alla fine del processo generale di montaggio […] rappresenta il cineoggetto al 100%, un «vedo» concentrato, un cinevedo11.

Note   [ + ]

1.D. Vertov, Kinoglaz, 1926, e L’uomo con la macchina da presa,1928, in Dziga Vertov, L’occhio della rivoluzione, a cura di Pietro Montani, Mimesis (2011); Tutti i testi di Vertov citati qui in traduzione italiana sono contenuti in questa raccolta.
2.D. Vertov, Nascita del Kinoglaz, 1924.
3.G. Bateson, Mind and Nature: A necessary Unity, Dutton, 1979.
4.D. Vertov, I Kinoki. Un rivolgimento, 1923.
5.P. Ekman, Telling lies: Clues to Deceit in the Marketplace, Marriage and Politics, Norton 2002.
6.D. Vertov, I Kinoki. Un rivolgimento, 1923.
7.D. Vertov, Dal Kinoglaz al Radioglaz, 1929.
8.P. Montani, Introduzione a Dziga Vertov L’occhio della rivoluzione, Mimesis, 2011.
9.D. Vertov, La Kinopravda,1924.
10.D. Vertov, Dal Kinoglaz al Radioglaz, 1929.
11.D. Vertov, Dal Kinoglaz al Radioglaz, 1929.

condividi

Print Friendly, PDF & Email

Newsletter

Per essere sempre aggiornato iscriviti alla nostra newsletter

al trattamento dei dati personali ai sensi del Dlg 196/03