La maturità del 2019

Una riflessione per lasciarsi alle spalle Arte Povera e Transavanguardia

Gian Maria Tosatti, Sette Stagioni dello Spirito - 7_Terra 3
Gian Maria Tosatti, Sette Stagioni dello Spirito (2013-2016) 7_Terra dell’ultimo cielo, 2016 (dettaglio) - Courtesy Fondazione Morra, Napoli e Galleria Lia Rumma, Milano-Napoli.

Devo questa risposta a Roberto Ago, dopo avermi incluso nel suo manifesto boettiano della cosiddetta Transavanguardia povera reloaded, pubblicato su Artribune qualche settimana fa. Per chi non lo avesse letto o visto, si trattava di una elaborazione ulteriore delle «Lezioni di critica» che questa interessante identità ibrida del mondo dell’arte sta tenendo sulla rivista on-line da oltre un anno. La quattordicesima lezione si legava alla sesta (pubblicata in precedenza) nell’avere il rarissimo pregio di proporre una riflessione panoramica sull’arte di una generazione che tendesse non tanto a definire i singoli percorsi quanto le connessioni.

Ovviamente, per rispondere devo mantenere un equilibrio funambolico tra il piano dell’ironia (a volte del sarcasmo) e quello dell’analisi, che Ago intreccia costantemente con destrezza in una sorta di gioco delle tre carte (se alle prime due si aggiunge anche quella dell’invettiva). Come l’autore delle lezioni sa bene, tenderei, in questa fase della mia vita, a lasciare da parte l’invettiva e proverei ad addentrarmi con cautela nello scivoloso slittamento di piani tra l’ironico e l’analitico per arrivare al punto.

Partiamo dall’ironico, che spesso coincide con alcuni limiti della generazione artistica che, al giorno d’oggi, si trova nella fase della sua maturità e maestria, ovvero fra i 30 e i 50 anni. Qual è il limite che giustifica l’attribuzione da parte di Ago di questa iperbolica etichetta citata in apertura? Decisamente, come lui stesso riconosce, una certa eccessiva vicinanza a codici estetici consolidati, a tradizioni sulle quali si è già posato un dito di polvere. Innegabilmente l’eredità dell’Arte Povera ha ancora un suo peso nell’arte italiana. Meno la Transavanguardia, se non come stimolo ad un esercizio della pittura che, certo, per essere praticato non ha bisogno di ricollegarsi al movimento concettualizzato da ABO. Questo vale anche per i dodici artisti da lui elencati. Vi ritrovo una certa tendenza poverista, mentre un po’ più vago è il riferimento a Cucchi e compagni.

Se ammettiamo, come è credibile, che il debito verso stilemi e forme delle generazioni precedenti, sia eccessivo, varrà la pena capire da cosa ciò dipenda. La responsabilità (piuttosto grave) non è da ricercarsi in un problema di articolazione formale, quanto in un deficit di altra natura. Il problema riguarda l’incapacità assoluta da parte degli artisti di questa generazione a costituire un dialogo tra loro. Questo, ça va sans dire, ha comportato una sorta di impossibilità a produrre una dialettica tutta contemporanea, fatta di scambi e di evoluzioni. L’unica dialettica che gli artisti della mia generazione (Non me ne vogliano! Mi ci metto dentro anche io!) sono stati capaci di stabilire è, ovviamente, quella coi propri maestri. Essere figli di qualcuno è ineludibile, come diceva Grotowski. Sposarsi, invece, è tutt’altra cosa. E anche stringere amicizia può risultare difficile in una società radicalmente individualista come la nostra.

Gli artisti della mia generazione sono macchine celibi. E questo è un problema da tenere ben chiaro. Non è una sentenza definitiva, ma è il referto di un’analisi del sangue piuttosto allarmante, che impone un radicale cambio di dieta se non si vuole finire nella corsia degli incurabili. I veri maestri degli artisti, infatti, sono sempre stati gli altri artisti loro contemporanei. È questa la vera formula dell’evoluzione dell’arte, non l’osservazione del passato. Quella certamente è buona per gli anni della primissima gioventù, gli anni dell’accademia. Ma se, invece, di uscire con le ragazze (o i ragazzi) della sua età l’artista trentenne/quarantenne preferisce passare le serate a casa con mamma Merz o papà Kounellis, allora si rischia la «Sindrome di Robertino» (cit. da «Ricomincio da tre»). Trovarsi addosso un’etichetta vecchia di 50 o 40 anni, onestamente, è un’onta insopportabile. Ma per questo non intendo rifarmi sul povero Ago che ha l’unico torto di aver guardato gli attributi del re nudo. Anzi, lo ringrazio, perché ha svolto, una volta di più, il ruolo dello specchio.

Posso immaginare che il manifesto citato sia stato in larga parte snobbato (o per sufficienza, o per fastidio nei confronti dell’ironia un poco ingrata in esso contenuta, o in ultimo per puro disinteresse) da parte dei citati o dei non citati che appartengono alla stesso raggruppamento. Io, invece, ritengo che esso costituisca un interessante campanello d’allarme. Prenderlo in considerazione e discuterlo rappresenta una presa di coscienza che si distacca dall’autoreferenzialità in cui questa generazione si culla al di fuori della realtà, in un sogno di gloria piccolo piccolo e dalle tinte cupamente reazionarie. Mi fa ben sperare che, tra i citati da Ago, ci siano anche figure dall’intelligenza piuttosto vitale, che forse ritrovandosi in quella lista si renderanno conto che i limiti evidenziati dal critico rappresentino per loro più un peso che un orgoglio. Non sono pesi insopportabili, certo, e d’altra parte nessuno è esente da limiti. Tuttavia, credo fermamente che alcuni artisti preferirebbero liberarsene in un’ottica di perfettibilità del lavoro che è sempre l’orizzonte verso cui tendere.

Risolta quindi la questione della dicitura, in cui l’ironia nasconde una realtà scomoda e piuttosto seria, passerei ora alla parte analitica del testo da cui dipende la creazione di questo o di qualsiasi ipotetico «manifesto» di nomi. Se, infatti, un manifesto ha ragione d’esser composto, non posso far altro che contestare l’idea che esso debba fondarsi su un limite, invece che su una qualità. Inviterei, così, Ago e chi è interessato a questo discorso a trovare una linea di coerenza che possa mettere assieme il lavoro di alcune figure che in un dato momento storico si trovino ad operare nello stesso territorio o nella stessa comunità culturale. Mentre, infatti, non ho difficoltà a sentirmi affratellato a tutta la schiera dei nomi che compaiono nel manifesto citato (incriminato?) in base alle critiche mosse da Ago, mi risulta più difficile riconoscere in più di cinque di quegli artisti dei veri (anche se spesso inconsapevoli) compagni di strada su percorsi virtuosi e innovativi. I nomi sono poco importanti, perché importantissimi sono, invece, i temi.

Come ho avuto modo di scrivere in diverse riflessioni passate, la generazione a cui appartengo penso sia accomunata principalmente da una certa inclinazione al Realismo. Non sto, però parlando di un Realismo atavico, un realismo d’antan. Quello che scorre tra le vene e nei colori della mia generazione è un Realismo di matrice genuinamente nuova, almeno nel mondo delle arti visive. È un Realismo che, definirei, performativo, perché fonde all’osservazione lucida degli scenari del presente anche una combinazioni di pratiche inedite o relativamente recenti come l’arte relazionale e l’arte ambientale. Ovviamente, in ragione di questi elementi costitutivi di una generazione che non sia meramente anagrafica, ma condivida un paradigma stilistico, si capisce immediatamente come alcuni nomi della lista di Ago risultino del tutto alieni, mentre altri profili si impongano per assenza. Non so se gli artisti che ho in mente siano i più bravi o i più solidi (qualità che Ago attribuisce alla sua «sporca dozzina»), e con un certo grado di probabilità penso spetti più alla critica che non a me dire se lo siano. Però a noi artisti forse compete definire i criteri di impostazione attraverso cui costituire una lista credibile, in base alla quale scontrarsi sulle qualità riconosciute da chi di dovere.

Ora però, il lettore (o anche il destinatario esplicito di questa risposta) potrà obiettare che, secondo la mia impostazione, i pittori finirebbero tagliati fuori automaticamente da una nuova lista riformata. In realtà non è così. Anzi! Ho sempre trovato personalmente la pittura come un gesto fortemente performativo e con alte potenzialità di ordine ambientale fin dalle avanguardie storiche. Per cui, come ho avuto modo di fare già in passato, in un orizzonte di nuovo Realismo, non mi sembra incoerente includere accanto a figure come Eugenio Tibaldi, anche un disegnatore come Andrea Mastrovito, a un artista come Arcangelo Sassolino, un eclettico come Roberto Cuoghi (potrei raccontare di un paio di serate di discussione coi diretti interessati proprio relative alle forti linee di connessione fra i reciproci lavori). Ci sono poi molti altri artisti che potrei citare, alcuni che mi piacciono, altri che, invece, trovo remake hollywoodiani della crudeltà tutta europea di altri. Tra quelli che mi piacciono, al di là del dato caratteriale o di fasi di ricerca che a volte mi interessano di più, altre meno, penso ancora a Giuseppe Stampone, a Luigi Presicce, ma anche ad Alessandro Bulgini e altri. Quelli che non mi piacciono (anche qui al di là del dato caratteriale e dell’umana simpatia) non ho ragione di nominarli, ma certo potranno farlo quelli che vorranno intervenire in questo dibattito. Ma quel che mi preme in questo caso non è tanto proporre una controlista, quanto semplicemente reimpostare i criteri su cui costruirne una e che siano criteri basati su una identità reale e originale, piuttosto che su una mutuata o rifratta. Se poi, anche in questa identità più vera si riverberino sapori o dettagli che in un modo o nell’altro afferiscano a forme passate, non ci sarebbe niente di grave, specie quando si parla di artisti italiani, nutriti quotidianamente dal più ricco caleidoscopio di culture reperibile sul pianeta Terra. Ed, anzi, è forse ancora questa la nostra carta vincente sul piano dell’arte internazionale, la cosa che ci fa guardare con una certa criticità i riflussi dell’arte americana attuale che spesso hanno una profondità di pescaggio di non più di cinquant’anni.

È necessario però che se la definizione di una nuova e chiara lettura dell’arte italiana che parta dai contenuti e da forme originali dovesse emergere, si comprenda che essa non può non essere frutto di una discussione di ampio raggio che coinvolga gli artisti e i critici in una rinnovata voglia di confronto e di incontro. Giacché il primo limite da identificare e cancellare non è tanto l’inclinazione a far debiti con il passato, quanto quell’autoreferenzialità, quella chiusura al dialogo, quel non capire (repetita iuvant) che i maestri più veri e più preziosi, gli artisti possono trovarli solo tra i compagni di strada.

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