Prima i poveri

È un’altra immagine unica, irripetibile, del passato che svanisce ad ogni presente che non ha saputo riconoscersi di fronte ad essa
W. Benjamin
Le immagini devono vivere, nonostante la guerra
G. Maria Volonté 

Ogni fotografia è un’immagine, è l’avvenimento dell’immagine come presa di posizione politica. Quando le immagini prendono posizione, le immagini devono vivere. Immagini, malgrado tutto¹, come resistenze politiche ad ogni forma di cinismo, chiusura, razzismo di fronte a queste, senza possibilità di un’ontologia e a favore dell’innocenza dei volti insoddisfatti di Guerra ai poveri di Tano D’Amico, al Centro Sperimentale di Fotografia «CSF-Adams» di Roma, fino al 7 giugno 2019, a cura di Gabriele Agostini.

L’immagine è sempre stata per Tano un modo di vivere e di vedere quello che – a partire dagli anni Settanta – stava accadendo davanti agli occhi in maniera nuova. Mai vista. Non solo, per la prima volta si affacciavano alla soglia della storia quelle persone che la storia l’avevano sempre subita: le donne, i disoccupati, i senza casa, i carcerati, i pazzi, i senza potere. Di nuovo, l’innocenza di una fotografia senza potere alcuno, che emerge dal bianco e nero e si costruisce in quanto immagine: le donne sorprese nei giochi con i propri figli durante una manifestazione per il diritto alla casa, la vita nelle abitazioni occupate, le posture dei corpi che premono contro la chiusura di un blocco di polizia. È molto più di una lezione che la fotografia di Tano D’Amico racconta ancora: dagli insoddisfatti nasce l’immagine. «Quello che c’era prima e che c’è stato dopo secondo me è più importante.

Parlando di immagini che non avevo mai visto: per prima cosa era come le persone scendevano in piazza. Sembrava che comparissero tutte insieme, come se fosse passato prima qualcuno con un pennello e una vernice magari bianca, avesse tracciato una linea e tutti si affacciavano su quella linea senza bisogno di capi, di condottieri, si compariva tutti quanti insieme. Quando scendevano tantissime persone in piazza, notavo che scendevano per conoscersi, per parlarsi, molto più che per ascoltare uno che parla. Ecco, persone che parlano insieme. Queste sono le mie prime immagini. C’è un momento in cui sembra che tutti compaiano sul palcoscenico, per questo le mie foto sono fortemente orizzontali, perché se è vero che ogni uomo e ogni donna è un segmento verticale è anche vero che molti segmenti verticali insieme compongono una linea orizzontale»².

Le immagini che servivano agli altri, a chi esercitava il potere, immagini in cui chi scendeva in piazza compariva come un mostro che minacciava la quiete pubblica, qualcosa di minaccioso, spariscono nel racconto poetico di Tano. Fotografare i movimenti è difficile, gli aspetti di novità arrivano come dei lampi, bisogna coglierlo nelle linee dei volti che cambiano, nei gesti, negli angoli delle membra. Chi fotografa i lampi fotografa la novità, ma lo può fare solo se li aspetta. Se non li aspetta si limita a fare foto di tenebra. E invece, ogni fotografia è un dettaglio non svilito, in ogni immagine la forza visiva non è mai messa in ombra da una massa omogenea e uniforme che ingloba in sé, oscurandola, ogni singolarità. Affinché un’immagine venga sublimata allo status di icona, dunque, è necessario che trascenda il momento contingente, si disancori dal peso della realtà ed in virtù di un felice connubio tra forma e contenuto brilli di luce propria.

Quel «giovane fotografo che per accompagnare i movimenti non aveva più di che vivere» ha sempre ben chiaro cosa significhi un pugno di fagioli borlotti per cena, durante l’occupazione di una casa; conosce il prezzo pagato – alto, a volte insostenibile – da chi viene sorpreso dalla Storia in direzione ostinata e contraria; fa risplendere la dignità di coloro ai quali una certa iconografia diffusa dai media, nonché una larga fetta delle istituzioni politiche, tendevano a negare la legittimità del dissenso («erano i carcerati, i senza lavoro, i senza casa, i pazzi, le donne e gli uomini comprati e venduti e che anche dai testi sacri della nostra Sinistra erano bollati»). Guerra ai poveri restituisce bellezza e dignità ai volti eterogenei di un popolo a venire che rivendica i propri diritti. La sottile linea di demarcazione tra una bella e una brutta immagine passa attraverso una chiamata alla vita.

«Una brutta immagine, un’immagine superflua, anche se raffinata, mostra ma non chiede. […] Una brutta immagine può essere solo capace di intrattenere. Una bella immagine ha bisogno dello spettatore. Chiede che lo spettatore la completi, ne sia anch’egli autore. Gli porrà sempre domande, lo aiuterà a cercare risposte. Lo aiuterà a domandare, a chiedere. A domandarsi, a chiedersi. Una bella immagine è un problema»³.

È un vento questa chiamata alla vita; come il soffio vivificatore che tra il 2016 e il 2017, animava Soulévements – la prima volta al Jeu de Paume di Parigi – di Georges Didi Huberman: anche quest’ultima più che una mostra un percorso in cui dare tempo e storia alle tracce, alle aperture visuali che l’istinto di rivolta ha disseminato nei secoli. Immagini di ogni genere e di ogni epoca, dipinti e soprattutto fotografie (le fotografie, tracce di vite e d’esistenza), libri e volantini, da Goya a Fluxus, opere e materiali differenti, filmati e suoni. Le insorgenze, i soulevements, hanno una storia, dunque, e rendono visibili delle forze: perché ogni sollevazione è un gesto unico, irripetibile, un gesto di desiderio. La prima sollevazione è quella del respiro che inarca le costole del neonato, fa irrompere nei polmoni l’aria che brucia e li apre alla vita.

La sollevazione è protesta dei corpi coincidente con la forza mobilitante delle immagini. Dei movimenti in cui è organizzata ogni «storia del desiderio» , il primo non è neppure umano ma naturale, è il vento che solleva i panni in una foto di Man Ray, è il movimento dell’onda che si alza (l’onda che ricasca e si infrange è già un altro movimento, è ri-volta). Il secondo è quello dei gesti umani primari, quelli che non sanno spiegare se stessi (quando una sollevazione pensa se stessa è già diventata ri-voluzione), il gesto dell’uomo eretto, postura della lotta, ma soprattutto antitesi alla legge di gravità, fuga dalla pesantezza che ci lega al suolo e ci opprime.

La schiena dritta, il pugno alzato, il sampietrino fermato per sempre in volo nei fotoreportage sessantottini di Gilles Caron, la bandiera sollevata dal vento nelle foto «di propaganda» di Tina Modotti, la ragazza che solleva il cartello con la scritta Prima i poveri di Tano D’Amico. Gesto e grido, la sollevazione apre anche le bocche, e da lì passano le parole: ce le mettono i poeti sulla carta, lirici o beffardi. E finalmente la sollevazione incontra la sua prova e il suo limite, lo scontro, il conflitto, e lì si infrange: la sollevazione abbatte vetrine, colonne, statue e ne fa barricate. Qui, o diventa rivoluzione o fallisce, repressa nel sangue. Della sollevazione resta infine la cicatrice, l’apertura ancora una volta: potenza senza potere, desiderio incompiuto, da ri-vendicare: memoria fatta, ancora una volta, di immagini.

Il ciclo torna all’inizio, al movimento dell’onda, ora fatta di corpi umani, quelli dei profughi siriani che in un video girato a Idomeni sembrano camminare senza fine, senza meta, ridotti a polvere che il vento della storia solleva. Sollevandoci contro secoli di iconologia prescrittiva che ha preteso di stabilire che cosa le immagini dovessero fare per noi, la questione si ribalta: che cosa vogliono le immagini da noi, quando queste ultime diventano furiose? Stanche di essere guardate, ci riguardano (Didi Huberman), ci incalzano. Anche quando un’immagine è utilizzata nella «società dello spettacolo», anche quando un’immagine è un’arma nelle mani del nemico, non bisogna chiudere gli occhi su di essa, al contrario. Prendere sul serio le immagini, in altri termini, essere rispettosi con la vita e con la sua bellezza.