Quando crolla il muro?

La situazione critica dell'opera d'arte

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Francis Alys, Lada Kopeika Project (2014).

Dopo la prima lezione di Pier Alberto Porceddu Cilione, per il secondo appuntamento su l’estetica e l’arte, dentro un ciclo di incontri organizzati al Macro in collaborazione con Orthotes Editrice, è intervenuto Rocco Ronchi. Qui pubblichiamo l’intervista realizzata per l’occasione da Marco Pacioni.

MP Nelle sue ricerche filosofiche che implicano l’arte, lei più volte è intervenuto sostenendo che a un certo punto «vediamo» veramente un’immagine soltanto dopo averla già «guardata». Ciò implicitamente vuol dire che chi «vede» (ri)crea da dopo quell’immagine?

RR Raramente vediamo. Per lo più riconosciamo ed agiamo. Anzi l’azione è il riconoscimento ordinario di qualcosa come qualcosa. Per vedere, lo ha detto tutto il Novecento, occorre l’incidente. Bergson diceva la «distrazione». Nella distrazione l’azione si converte in immagine. L’immagine, che non è un dato immediato, ma un prodotto della riflessione (una riflessione involontaria), restituisce la cosa agita nell’esperienza ordinaria come una specie di destino che ci domina e che ci trascina. La potenza delle immagini dipende proprio dal loro essere sottratte, in linea di principio, al dominio del possibile. Su di loro non possiamo fare nulla. Per questo i saggi di una certa tribù di pellerossa erano soliti dire che i giaguari dipinti sono più spaventosi dei giaguari reali incontrati nella pianura. Su di essi, dicevano, non possiamo nulla, quelli della pianura, invece, possiamo ucciderli.

MP Mi pare di poter dire che la sua impostazione, anche riguardo l’arte, sia radicalmente anti-fenomenologica, nella misura in cui indentiamo fenomenologica quella relazione che deve tener separati soggetto e oggetto – artista e opera, fruitore e opera. Tuttavia anche se i confini fra artista e opera, fruitore e opera sembrano cadere, nella sua impostazione sembra rimanere ancora saldo l’io – sia quello di derivazione filosofica cartesiana, sia quello di derivazione psicoanalitica. Se questo è vero, potrebbe spiegarci perché?

RR La «prima» persona è inevadibile. Il campo trascendentale è certamente «impersonale» nel senso che esso si declina alla terza persona: non «io» penso ma «si» pensa come piove o nevica o «si» muore. Nient’altro che «splendore del Si». Ma questo cosa significa? Significa che risplende, che accade, che ha luogo. L’evento, il che, può essere solo alla prima persona (sennò sarebbe solo un’astrazione che non ci riguarda), che non è la prima persona dell’Io, semmai è la «quarta persona del singolare» (una invenzione di Ferlinghetti), quella alla quale «io» muoio, «io» nasco, «io» mi innamoro o «io» vengo colpito dal caso. Questo «io» è ciò che vi è di più comune dal momento che non designa un soggetto autocosciente, ma semplicemente una esperienza in atto, un evento, un trauma (una «entità attuale»).

MP Anche riguardo l’arte, nel suo pensiero, «fatto» ed «evento» costituisco due modalità alternative di vedere l’opera d’arte. Può spiegarci in che modo?

RR Non sono alternativi. Si implicano restando differenti per natura. È la lezione inaggirabile della fenomenologia: il fenomeno non esaurisce l’essere, il fenomeno dell’essere suppone l’essere del fenomeno, suppone il transfeneomenico (Sartre) oppure il transobiettivo (Hartmann) oppure l’evento del significato (Sini). Il reale non è «dietro» il fenomeno, il reale è il fenomeno, nient’altro che il fenomeno, non essendo, però, ciò che nel fenomeno si dà a vedere. Mi verrebbe da dire, azzardando una generalizzazione, che a caratterizzare l’opera d’arte è proprio questo: in essa a presentarsi non è la cosa ma il suo stesso presentarsi; nel fenomeno e come fenomeno, l’opera d’arte presenta l’essere del fenomeno, che non è fenomeno. Di qui la sua capacitò di colpire i nostri sensi, di «fare colpo», choc.

MP Se la coscienza dell’artista e quella del fruitore si trovano in un presente assoluto e l’evento dell’arte è in qualche modo irruzione del reale in quel presente assoluto, vuol dire allora che la prima fondamentale esperienza che artista e fruitore fanno è quella del tempo – di un tempo che non ha coordinate memoriali prestabilite, simili a quelle del montaggio cinematografico?

RR Nel montaggio cinematografico (ad esempio quello dialettico di Ėjzenštejn) il tempo viene messo al lavoro: deve servire la significazione. Il montaggio porta fuori dal tempo, subordinando la successione all’espressione della intemporalità della idea. Per questo un certo naturalismo lo contesta considerandolo una falsificazione dell’esperienza. Ma l’artista non può mai veramente emanciparsi dal tempo. Nemmeno chi crede di servire un’ideologia. Un’opera d’arte infatti esibisce un significato ma lo fa attraverso una durata indecompressibile. Voglio dire che se un’opera è un’opera d’arte e non l’illustrazione di una tesi ogni suo momento è significante, anche quello che potrebbe essere inteso come inessenziale zavorra. Questo vale anche per la fruizione dell’opera. Un grande romanzo deve essere letto, un film deve essere visto, una sinfonia ascoltata. Il riassunto del romanzo o del film, l’indicazione del tema della sinfonia, non ne esprimono in alcun modo l’unità di fondo. La loro relazione con la cosa è solo di omonimia. Il presente assoluto in cui si incontrano il fruitore e il creatore non è allora il presente-ora che scorre, ma il presente di un evento, una sorta di simultaneità o di specious present, che tiene dentro di sé nell’unità di una sola indecompressibile durata la molteplicità delle cose che si succedono.

MP «Horòn horònta», cioè guardandolo guardarmi, fa dire Euripide allo straniero, personaggio delle Baccanti. Sembra questa l’utopica situazione che l’arte e in particolare il cinema, secondo le sue considerazioni, vorrebbero raggiungere. Non le sembra che prima del cinema, tale utopia sia stata, se non raggiunta, quanto meno approssimata già dalla maschera?

RR La mia idea è che l’utopia del cinema sia il campo scopico emancipato dal suo preliminare riferimento ad un occhio che vede ed ad un oggetto visto, una utopia espressamente perseguita dal cinema cosiddetto sperimentale. Lo ricollego alla nozione jamesiana di «esperienza pura». Ma è una utopia che evapora nel nulla non appena la si voglia realizzare (il che spiega l’effetto perlomeno deludente del cinema sperimentale, anche di quello migliore). Il campo trascendentale impersonale insiste effettivamente in ogni visione di qualcosa da parte di qualcuno, ma vi insiste come un orizzonte non tematizzabile. È, per così, dire sempre alle nostre spalle, come una passato irrevocabilmente passato e, proprio per questo, dotato della granitica necessità che hanno tutte le cose passate. La sola via d’accesso ad esso è indiretta, «bastarda» direbbe Platone. La maschera, nella misura in cui sottrae un corpo, una voce, un gesto, al qui-e-ora, nella misura in cui procede ad una secca deindividualizzazione, è stata lo strumento privilegiato per compiere, sulla scena, questo passo indietro nel puro passato. La letteratura sulla maschera è sconfinata, ma c’è un dato che difficilmente può essere contestato: attraverso la maschera è sempre una potenza impersonale che si presenta sulla scena, non un carattere ma un destino.

MP Questa domanda è un seguito della precedente. Crede che la filosofia senza l’arte sia in grado di far emergere l’utopia (nel senso letterale del termine) di un reale che scrive il suo stesso sguardo – sguardo nel quale è contenuto indistintamente anche il soggetto?

RR Non so se la filosofia ne sia capace. Soprattutto non so se ne sia più capace. Di certo questa è la sua unica vocazione che è la stessa vocazione dell’arte (Leonardo, dipingendo, era assolutamente persuaso di fare filosofia, di fare scienza; i pittori bizantini non illustravano la Trinità ma la rendevano sensibile in figura). Arte e filosofia condividono, come lei dice, «la stessa utopia (nel senso letterale del termine) di un reale che scrive il suo stesso sguardo». Per la filosofia questo ha significato pensare i pensieri di Dio, esserne addirittura la sua autocoscienza. Una audacia che l’ha portata subito in rotta di collisione con la saggezza tradizionale, da sempre tesa a tracciare confini, a stabilire limiti, a educare alla moderazione e alla rassegnazione. «Ognuno – uomo, animale, dio – se ne stia al suo posto!», questa era la morale dei «maestri di verità» contro cui insorgeva il nuovo spirito filosofico greco. A questo proposito, concordo totalmente con la tesi esposta da Deleuze e Guattari in Che cos’è la filosofia: con il Logos, che i primi filosofi contrappongono al mito, viene instaurato un piano che inghiotte dei e saggi, un piano di assoluta uguaglianza tra «amici» che rivaleggiano tra loro nel portare l’esperienza al concetto. L’aletheia è deposta al centro, nella piazza, nel foro, nei mercati, e lì diviene la posta in gioco di un agon dialettico.

MP Se fosse solo l’arte e non anche la filosofia a rendere possibile questa dimensione nella quale il reale scrive la sua visione/visualità nel suo stesso accadere che comprende anche noi, allora si potrebbe dire che per lei non c’è distinzione fra ciò che è dato, naturale e ciò che è prodotto tecnicamente?

RR La natura è tecnica e la tecnica è natura. Che altro ci insegna, dopotutto, l’evoluzionismo? Il bricolage regna sovrano nella «cultura» come nella «natura». Non ci sono strumenti tecnici che «prolungano» organi naturali, ma c’è, ad ogni livello, innesto, esattamente, nuovi usi di vecchie facoltà, risignificazioni. L’arte è uno di quei luoghi critici dell’esperienza dove non cessano di confondersi, fino a diventare indistinguibili, causalità naturale e causalità umana. Ho recentemente letto un bel saggio di Pier Alberto Porceddu Cilione (La formatività assoluta. Per una fisica dell’arte) nel quale l’operazione artistica è interpretata come la soglia attraversando la quale la tecnica diventa natura e la natura tecnica.

MP In quella che potremmo definire la sua ontologia della situazione o dell’evento dell’arte, lo spettatore e lo spettacolo, come oggi sono comunemente intesi, non sembrano avere un ruolo essenziale. Anzi, forse il mettere continuamente a tema la loro presenza nel processo di produzione e ricezione artistica sembra essere un ostacolo all’evento stesso dell’arte.

RR Una immagine efficace del campo trascendentale è quella dello «spettacolo senza spettatore». La metafisica classica presupponeva invece spettacolo e spettatore, oggetto e soggetto, molteplice sensibile e Io penso che accompagna ogni rappresentazione, la cosa là fuori e il cervello che, chissà come, ne sintetizza una immagine psichica. Una filosofia dell’immanenza assoluta muove invece da un’altra premessa: il dato immediato è un’esperienza acefala e aniconica, una coscienza-campo che non ha niente fuori di sé e che, quindi, non può essere data in spettacolo ad uno spettatore che la contempli dal di fuori. Qui lo spettatore è lo spettacolo stesso che si riflette in se stesso senza prendere distanza da sé, che si sorvola in modo «non dimensionale», senza sollevarsi cioè in alto, per contemplarsi, e che lo fa ad una velocità che non può che essere infinita. Perché cito queste acrobazie concettuali di Ruyer (che si ritrovano tutte nella definizione deleuziana del piano di immanenza)? Ruyer le pensava per rendere ragione della microfisica, ma esse rendono altresì ragione dell’evento stesso dell’arte o dell’arte come evento. Da contemplatore che era, lo spettatore, nella nuova arte, nell’arte assolutamente moderna, non diventa forse un momento immanente allo spettacolo, non viene forse chiuso, proprio come accade all’osservatore in microfisica, all’interno del fenomeno, all’interno dello «spettacolo» come sua parte costitutiva? In che cosa è consistita, ad esempio, la riforma brechtiana del teatro, se non nella trasformazione della scena in un campo di forze in tensione nel quale veniva risucchiato lo spettatore, il quale è strappato dalla sua posizione di disinteressato contemplatore? Brecht voleva farla finita con la separatezza della scena. L’utopia dell’opera d’arte assolutamente moderna non consiste allora nel fare a meno dello spettatore ma nell’implicarlo nello spettacolo come un punto di vista dello spettacolo su se stesso, come una sua «piega».

MP Nelle sue ricerche lei fa riferimento all’inconscio psicoanalitico freudiano e, in particolare, al modo in cui a partire da un certo momento ce lo presenta Lacan. Uno dei motivi di questa suo riferimento, credo sia dovuto al fatto che l’inconscio psicoanalitico sia in qualche modo un «assoluto», senza limiti logici e temporali. Potremmo definirlo, parafrasando un po’ giocosamente Hegel, una sorta di «non-sapere-assoluto» in cui l’arte è sempre già finita, perché essa in realtà da quella dimensione non può mai iniziare in termini storici cronologici?

RR L’inconscio sconta la sua definizione in negativo: non-conscio. A me interessa, anche attraverso la revisione lacaniana, sottolinearne invece la portata affermativa. Per questo mi piace insistere sull’inconscio-causa, sull’inconscio «potenza» (un potenza che non può non esercitarsi). Cerco allora di dare un’altra lettura dell’«in» dell’ «in-conscio»: quella negazione non indica un meno, rispetto alla coscienza assunta come modello, ma un più, il più della causa in atto. Insieme a Federico Leoni, ho recentemente ripreso in mano Plotino, in particolare il Plotino di Bergson. Ebbene, ci siamo resi conto di quanto la causalità dell’inconscio fosse riconducibile alla dimensione della causalità unilaterale plotinica (nella lettura che ne forniva Bergson all’inizio del secolo e che è stata di fatto confermata dalla migliore letteratura critica contemporanea). Come in quel caso, si deve infatti dire che l’inconscio causa proprio grazie al «non» dell’inconscio. La sua separatezza, lungi dal confermare la trascendenza verticale di un principio, si converte immediatamente nella molteplicità illimitata delle coscienze senza confondersi con nessuna di esse e non avendo altra consistenza che in esse ove, per altro, non è (carattere «preontologico» o «larvale» dell’inconscio, secondo Lacan). La differenza, insomma, causa. Se questa interpretazione dell’inconscio è accettabile, ne risulta che ogni creazione attinge dall’inconscio la sua energia. Si comincia indubbiamente nel tempo, gli inizi sono tutti cronologici!, ma si ha la potenza di cominciare solo in quanto si è già da sempre a bagno nel non tempo dell’inconscio-causa. L’atto precede la potenza… Difficilmente ci si riuscirà a sbarazzare di questa concettualità «neo-platonica», se si vorrà rendere conto della creazione artistica.

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