Come funziona il laboratorio dell’arte?

Cosa c’entrano le lotte operaie con l’arte contemporanea e il suo sistema? Che relazione c’è tra la rivolta di Corso Traiano del 1969 e Harald Szeemann, tra l’operaio massa raccontato in Vogliamo tutto di Nanni Balestrini e i molti lavoratori dell’arte e della cultura sfruttati da una catena di montaggio molto meno rumorosa e molto più globalizzata di quella fordista, ma capace della stessa acutissima violenza? E quali i rapporti tra la governamentalità postmoderna e la struttura narrativa della curatela mainstream? E tra istituzioni, logica dell’evento e metropoli?

A spiegarcelo ‒ con un’analisi critica che affonda le sue radici nella cassetta degli attrezzi del postoperaismo italiano e quindi nel vivo delle lotte e nella loro organizzazione ‒, è Marco Baravalle, curatore e attivista del Sale Docks di Venezia, autore de L’autunno caldo del curatore. Arte, neoliberismo, pandemia, edito dalla Marsilio (nella collana Incommon diretta da Annalisa Sacchi), con una prefazione di Manuel Borja-Villel, direttore del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia di Madrid.

Szeemann è, di fatto, colui che negli anni Settanta, proprio sulla spinta delle lotte operaie, ha inventato la figura del curatore che, con la sua logica autoimprenditoriale e autopromozionale, ha interiorizzato «ideologicamente» quella ristrutturazione che puntava a ristabilire il comando sul lavoro dopo la spinta sovversiva del ciclo di lotte precedenti, riuscendo anzi ad anticipare alcune caratteristiche salienti della nuova antropologia lavorativa che si sarebbe dispiegata nei decenni a venire. Allo stesso modo, la retorica relazionale sulla quale il postfordismo ha ricostruito le dinamiche lavorative e quindi la produzione e l’estrazione della ricchezza una volta distrutto il compromesso tra capitale e lavoro, è la stessa che ha fatto la fortuna di alcune pratiche artistiche e curatoriali, soprattutto dagli anni Novanta in poi.

Quello dell’arte, insomma, è un laboratorio dove si sperimenta prima ciò che poi diventa esperienza comune. Ecco perché studiare il dispositivo artistico è un’operazione intrinsecamente politica: lo scienziato che volesse capire la tendenza e i punti di rottura dell’equilibrio neoliberista farebbe bene a frequentare e studiare le Biennali e le aste di Sotheby’s, per cogliere le alternative politiche che continuamente si aprono nelle fratture del reale. Se è vero, quindi, che il sistema dell’arte ha sussunto, e continua a sussumere, le spinte innovative e più radicali – basterebbe leggere i titoli di molte mostre internazionali mainstream per capire la dimensione del fenomeno ‒, è altrettanto vero che all’ideologia fintamente libertaria ma tutta interna alla logica capitalista, è sempre possibile opporre l’autonomia istituzionale di esperienze artistiche che puntano a costruire il comune piuttosto che a valorizzare la «cattura capitalista».

L’alteristituzionalità, come concatenamento di esperienze autonome o governamentali nate in ambito artistico e spesso interne a processi di soggettivazione militante ‒ che possono anche collaborare con le istituzioni museali «maggiori» che abbiano deciso di accettare la sfida di un divenire minore collettivo ‒, diventa un’asse fondamentale nella costruzione di una possibile alternativa allo spettacolo dell’evento neoliberale. E proprio «evento», insiste giustamente Baravalle, è un parola fondamentale perché racchiude perfettamente l’ambivalenza di una dimensione che da una parte si è trasformata secondo la logica neoliberale e spettacolare, ma dall’altra è sempre pronta a essere restituita alla sua potenza rivoluzionaria, come rottura del tempo cumulativo e lineare.

E così, anche la pandemia, può essere giocata come intensificazione della stessa logica estrattivista che l’ha scatenata, o come occasione per sperimentare alternative ecologiche anche all’interno del sistema dell’arte. In tutto il ragionamento critico di Baravalle, non c’è mai nessuna proposta di fuga, nessuna evocazione di un «fuori» utopico che finirebbe solo per alimentare ulteriormente la matrice stessa, ma la consapevolezza che solo dall’interno del sistema dell’arte e della sua logica, è possibile far saltare le sue contraddizioni per iniziare a costruire, come già accade, una dimensione collettiva e comune che tenga insieme arte e politica, etica e sensibilità.

Non è un caso, per concludere, che questo saggio sia nato nell’ambito del progetto di ricerca europeo Incommon. Performing Arts in Italy. 1959 to 1979, promosso dallo IUAV di Venezia, uno dei centri universitari più sperimentali e innovativi che abbiamo in Italia.

Una versione più breve di questo articolo è uscita su il manifesto, il 04.01.2022.