Alteristituzioni e arte
Tra governamentalità e autonomia
Premessa: Questo articolo nasce come prosecuzione del ragionamento iniziato con Arte, populismo e alterinstitutional turn apparso in «Roots§routes» n.28, maggio-agosto 2018. L’interesse intorno al tema delle istituzioni non è certo un fenomeno recente nell’ambito dell’arte contemporanea. Dall’imporsi della Critica Istituzionale in poi, questo campo è stato periodicamente scandagliato da nuove analisi e, più di recente, è tornato ad ispirare le pratiche di numerosi artisti e collettivi.Vorrei partire esplicitando, per sommi capi, una stringata genealogia teorica che, per quanto non esaustiva, appare utile a decifrare i termini dell’attuale dibattito estetico/politico sulle istituzioni e sul loro ruolo in rapporto all’arte.
È necessario accennare, innanzi tutto, ad Antonio Negri e Gilles Deleuze. È a partire dagli studi postoperaisti e dal libro «Il potere costituente» di Antonio Negri che, dalla metà degli anni 2000, reti e studiosi di movimento hanno posto il tema delle «istituzioni del comune». Si tentava, prima di tutto, di rispondere alla domanda generale: cos’è il comune? E, di conseguenza, si rifletteva su quali fossero le forme dell’organizzazione dello stesso, della sua tenuta: come si afferma il potere costituente senza trasformarlo in potere costituito?
Gilles Deleuze, dal canto suo, ha trattato a più riprese il nodo dell’istituzione. Lo ha fatto a partire dagli anni ’50, in maniera largamente non sistematica, ma dandoci in ogni caso alcune indicazioni di fondo. Deleuze pone al centro della costruzione della società l’idea di istituzione vista come una modalità mobile e flessibile di rispondere alle domande sociali che vanno riconfigurandosi di continuo. Le istituzioni, in Deleuze, sono l’opposto della legge e della rigidità dello stato. Contrapponendosi all’apparato statale, esse sono il modo creativo e desiderante in cui si organizza la capacità produttiva della società.
Cosa ha a che vedere tutto ciò con l’arte? Ancora Deleuze, riferendosi al cinema e alla letteratura, introduce la categoria di fabulazione, ovvero la potenza, propria dell’arte, di creare identificazioni sociali che lavorano nella direzione di ciò che egli definisce un «divenire minore/minoritario». Cosa si intende con questa espressione? Si intende qualsiasi processo di produzione del sociale, dell’estetico, del politico e qualsiasi processo di soggettivazione che eviti le trappole dell’identitarismo, del fascismo e della cristallizzazione nell’apparato.
Com’è noto, gli attributi «minore» o «minoritario» non possono mai essere separati da un divenire. Il minore non è, il minore diviene. Nel loro libro su Kafka, Deleuze e Guattari sostengo che un divenire minore della letteratura presenti tre caratteri essenziali:
1) Esso non si trova, prima di tutto, nella letteratura che una minoranza fa nella propria lingua, ma in quella che essa fa nella lingua maggiore (come Kafka, ebreo di Praga, fa con il Tedesco veicolare dell’Impero austro-ungarico), ibridandola, deterritorializzandola, creolizzandola, innescandone un divenire minore. Va però specificato che anche chi non è parte di alcuna minoranza può e deve, secondo Deleuze, cercare un proprio approccio minore alla lingua.
2) Una letteratura minore è sempre politica e sfugge al triangolo edipico: le questioni individuali, famigliari, i motivi della grande letteratura borghese possono anche ripresentarsi, ma si ripresentano come fatto politico, poiché essi abitano sempre lo spazio angusto di un contesto, il perimetro di una questione sociale e culturale, essi sono situati.
3) In una letteratura che diviene minore tutto assume un valore collettivo. A partire dall’enunciazione che non è mai individuata.
Il carattere rivoluzionario della letteratura è quello di farsi enunciazione collettiva laddove altre forme, come ad esempio la politica, ancora non sono in grado di farlo. Deleuze e Guattari ricordano, ad esempio, che per Kafka la letteratura è affare del popolo: non di maestri, eroi, autori o personaggi. Eppure qui, nonostante un apparente riecheggiare della definizione gramsiciana di rivoluzione, siamo anni luce dal populismo. Qui non si tratta, come nell’applicazione semplicistica degli studi di Mouffe e Laclau, di teorizzare un antagonismo tra establishment e plebe in vista della trasformazione di questa in un «popolo maggiore», segnato dal patriottismo e dalle retoriche sovraniste. Si tratta invece di dare vita ad una critica dell’essere maggiore del popolo, a vantaggio di un suo divenire minore, a vantaggio delle minoranze, degli sfruttati e di tutte le non conformi.
Qualcosa di simile accade con il cinema, per esempio nel cosiddetto «cinema verità» del canadese Francois Perrault, un cinema in cui però, precisa Deleuze, paradossalmente non andrà cercata né la verità (che è sempre quella del vincitore e del colonizzatore), né la rivalsa del reale contro la fiction. Qui entra in gioco la fabulazione: il cinema fabulatorio è cinema in cui si filma un certo tipo di divenire dei personaggi reali che, indotti dalla presenza della videocamera, iniziano a produrre la propria fiction, contribuendo così alla creazione dei loro popoli minori.
A questo punto è utile riordinare il ragionamento in due punti, per poi essere in grado di proseguire con maggiore chiarezza.
1) Come potremmo definire, dunque, il processo di creazione di alteristituzionalità? Per cominciare potremmo semplicemente definirlo come il processo del divenire minore delle istituzioni.
2) Se dobbiamo dare retta a Deleuze, le arti possono giocare un ruolo rivoluzionario in questa partita. Perché, da una parte, posseggono la potenza della fabulazione che consente loro di cimentarsi finanche sul terreno della creazione e della battaglia per un divenire minore dei popoli (che non è poca cosa) e perché, dall’altra, possono dirigere questa potenza verso le proprie architetture istituzionali. Le arti, infatti, sono esse stesse organizzate attraverso dispositivi istituzionali che rispondo al bisogno sociale di educazione artistica, di produzione, circolazione, consumo, fruizione e socializzazione di prodotti culturali (da quelli più volgari a quelli più sofisticati).
È soprattutto sul punto n. 2 che si focalizzerà l’attenzione da qui in poi. Come si pratica un divenire minore dell’istituzione artistica? Oppure. Come funziona un’alteristituzione culturale?
Per tentare di dare una risposta (per quanto parziale) a queste domande, comincio dividendo in due categorie il terreno di analisi. Vorrei specificare che le due posizioni non danno vita ad alcun binarismo. Certamente i due campi si differenziano sostanzialmente uno dall’altro, ma sono, al tempo stesso, porosi e non sempre nettamente delimitati. Tra essi possono instaurarsi problematici rapporti di dipendenza e parassitismo, ma anche forme di concatenamento radicale.
1) Alteristituzioni culturali governamentali
Sono quelle prodotte e nate all’interno del circuito dell’arte ufficiale (anche le cosiddette fictional institutions appartengono a questa categoria). Gli viene assegnato lo statuto di opera d’arte, rispondono alla logica dell’autorialità e spesso dell’autorialità individuale. Sono spazi in cui si esprimono potenziali e limiti del sistema dell’arte contemporanea quale dispositivo governamentale. Cioè sono spazi di apertura per una riflessione critica applicata sia al sociale che al funzionamento stesso dell’istituzione arte. Lavorano su terreni urgenti quali l’esclusione di soggetti individuali e collettivi dai servizi di welfare e dall’arena della democrazia rappresentativa. Insistono, da una prospettiva umanistica, sulla sperimentazione delle nuove tecnologie e si può dire che molte di queste alteristituzioni governamentali operino «sul limite» di ciò che un’istituzione artistica può fare, cerando di spingere il suddetto limite sempre un poco oltre.
È però anche possibile rovesciare la prospettiva: ovvero identificare in queste alteristituzioni un avanzato spazio di cattura e di valorizzazione neoliberale. Intrappolate nel loro statuto di opera d’arte siglata da una firma individuale, anche nel caso presentino i tratti deleuziani di un divenire minoritario, difficilmente evolvono in reali processi collettivi di autorganizzazione sociale, assomigliano piuttosto a servizi all’avanguardia dove l’istituzione artistica assume un ruolo suppletivo in un contesto di progressivo restringimento dello stato sociale e di un drammatico allargamento delle opzioni politiche reazionarie e neofasciste. Le alteristituzioni governamentali, infine, si trovano sempre in un rapporto di dipendenza così stretto con l’istituzione che le finanzia, da rendere virtualmente impossibile una rottura, una forzatura reale dei limiti che la costringa ad un reale ripensamento di se stessa, ad operare una trasformazione in chiave democratica e radicale della propria struttura e della propria governance.
Certo, è possibile operare concatenamenti tra alteristituzioni governamentali ed autonome, come tra quest’ultime e istituzioni ufficiali che siano interessate a cimentarsi sul terreno del loro divenire minoritario. Ma l’obbiettivo non è certo riducibile alla produzione di altre opere, o all’ affermazione di altri artisti, curatori o direttori, quanto piuttosto alla costruzione di autonomia dentro e contro l’arte neoliberale. Tali concatenamenti sono una parte importante del lavoro politico/estetico che le alteristituzioni devono assumersi. Ma torniamo alle alteristituzioni governamentali e cerchiamo di fare un punto, per quanto incompleto, sul dibattito che le riguarda. Citiamo alcuni esempi.
La Silent University di Ahmet Ögüt è una «Solidarity based knowledge exchange platform» dove migranti e richiedenti asilo, il cui titolo accademico o il cui know how informale sono solitamente non riconosciuti nei paesi d’approdo, possono invece proporre dei corsi ed insegnare. La Silent University è un esempio interessante per la sua durata insolitamente lunga, fondata nel 2012, dovrebbe ancora funzionare nel 2018. Spesso, invece, il limite di queste mock-institutions create dagli artisti (come opere all’interno del circuito ufficiale dei musei) è quello di essere destinate ad esaurirsi troppo velocemente, senza avere il tempo di rispondere con efficacia ai bisogni (anche quelli situati) a cui cercano di dare una risposta, senza sedimentare dunque, alcun effetto istituzionale.
Nell’ambito di quei progetti che si cimentano sul terreno dell’autorappresentazione di soggetti collettivi o individuali, esclusi dall’arena delle democrazia liberale rappresentativa, possiamo citare Il New World Summit di Jonas Staal e L’Immigrant Movement International di Tania Brugera. Un’ulteriore tipologia, forse quella più debitrice della Critica Istituzionale, è quella che mira a problematizzare il confine tra finzione e realtà in relazione all’istituzione. Pensiamo al Museum of Nonhumanity di Terike Haapoja e Laura Gustafsson: il sito del progetto lo descrive come «a temporary museum […]. The museum will present the history of the distinction between humans and other animals and the way that this imaginary boundary has been used to oppress human and nonhuman beings». Oltre a ciò, il progetto intende problematizzare proprio il ruolo delle istituzioni culturali nella costruzione di quello stesso confine immaginario.
Lo Zoological Institute For Recently Extinct Species, di Jozef Wouters, è un progetto installato in un’ala dell’Istituto Reale di scienze naturali del Belgio, a Bruxelles. Anche questo lavoro indaga il ruolo dei musei (in particolare di storia naturale), chiedendosi come sia possibile restituire il senso del ruolo dell’uomo in rapporto alla storia dell’ecologia-mondo. Un ruolo guidato dall’ignoranza delle conseguenze che le proprie azioni avrebbero avuto su scala ecologica. Come organizzare una storia naturale attraverso immagini che non rispondano alla tassonomia di Linneo? Alla sua illusione di una conoscenza completa di un mondo armonioso e interamente catalogato?
In generale dunque, la fictional institution funziona per giustapposizione all’istituzione «reale». Il confronto tra le due apre un interrogativo che arriva al cuore della distinzione tra realtà e finzione. Se siamo portati a considerare le istituzioni esistenti alla stregua di «fatti naturali», le fictional institutions dovrebbero svelare il carattere narrativo delle prime, la fiction che produce la loro realtà.
Le alteristituzione governamentali sono state recentemente al centro di un ampio dibattito critico. Sven Lutticken, ad esempio, sottolinea come queste para-istituzioni spesso presentino tre caratteri ricorrenti. Primo, un intento pedagogico. Secondo, vengono create per soddisfare i bisogni dei soggetti resi invisibili dalla privazione dei diritti di cittadinanza. Terzo, un ruolo importante è ricoperto dall’uso delle tecnologie digitali.
Secondo Ekaterina Degot, attraverso la creazione di nuove istituzioni, gli artisti occupano con sempre maggior frequenza la posizione del manager o del direttore, guardando alla dimensione burocratica come ad uno spazio di possibile esercizio dell’estetica. Degot riflette anche con una certa preoccupazione in merito a questo tipo di operazioni che opererebbero un salto di livello da ciò che ella definisce un «comunismo immaginario», a forme che ricordano «il socialismo realmente esistente», con le sue dinamiche di repressione del dissenso.
Daniel Blanga Gubbay e Livia Andrea Piazza hanno focalizzato la loro attenzione sulle «fictional institutions» come potenti dispositivi per mettere in luce la natura altrettanto immaginaria delle istituzioni esistenti. Pascal Gielen afferma che l’economia neoliberale avrebbe «appiattito» le istituzioni culturali, obbligandole a mettere da parte ogni serio criterio di valutazione in favore di quelli che misurano la pura performance commerciale. Ciò che accadeva in passato ora non è più possibile. Gielen afferma cioè che laddove le istituzioni artistiche abbiano dovuto rinunciare alla profondità storica e all’autorevolezza del canone, esse non saranno più in grado di difendere le arti dalla dittatura degli indicatori di mercato.
Anche la storica dell’arte Claire Bishop, che pure ha espresso posizioni in favore dell’autonomia dell’opera d’arte, ha, in anni recenti, approcciato il tema dell’invenzione, o meglio della re-invenzione istituzionale. Mi riferisco al libro «Radical Museology» che affronta tre casi di musei europei impegnati in un processo di modificazione radicale del loro ruolo. Si tratta del Van Abbemuseum, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía e del MSUM di Lubiana. Tre musei che operano nell’ottica di un loro divenire minore, e lo fanno attraverso la decostruzione delle narrazioni nazionalistiche delle proprie collezioni, con la produzione di progetti che aiutano la sostenibilità di archivi attivisti a rischio privatizzazione e, non da ultimo, presentandosi come luoghi di apparizione di ciò che Claire Bishop definisce la «contemporaneità dialettica»: «un’azione anacronica che cerca di riprogrammare il futuro attraverso l’irruzione inaspettata di un passato rilevante». Ciononostante, quello che questo ricco dibattito critico raramente affronta, è una problematizzazione delle alteristituzioni governamentali a partire dal loro rapporto di dipendenza nei confronti della sfera d’influenza neoliberale. La prossima parte di articolo tenterà di affrontare la questione a partire dalla definizione delle alteristituzioni culturali autonome.
2) Alteristituzioni culturali autonome
Nascono da processi collettivi, si caratterizzano spesso per uno step iniziale simile, quello dell’occupazione di uno spazio e per le successive forme di gestione dello stesso che, pur con molte sfumature, possono ricondursi al macro-ambito dell’autogestione. Penso, in Italia, ad esperienze quali S.a.L.E. Docks e Macao. Pur nelle differenze di visione politica, di modello gestionale e di contesto, le alteristituzioni autonome presentano alcuni tratti che le differenziano dalla specificità governamentale: hanno come scopo fondativo quello di restituire all’uso comune (soprattutto attraverso l’attività artistica, ma non solo) spazi inutilizzati, lasciati vuoti oppure a rischio privatizzazione. Nascono come atti conflittuali contro la trasformazione neoliberale dell’urbano e parallelamente contro la neoliberalizzazione dell’arte. Si pongono come critica concreta dei processi di precarizzazione e dequalificazione del lavoro culturale e come alternativa alla gentrificazione, al parassitismo della rendita immobiliare sull’arte. Esse, inoltre, essendo «vincolate» ad uno spazio, devono seriamente porsi il problema del radicamento all’interno di un contesto, con tutto ciò che ne consegue dal punto di vista politico, sociale, economico e culturale. Questa caratteristica di radicamento (che non deve degradare nel localismo) è quasi sempre assente nel panorama delle alteristituzioni governamentali che invece sono vincolate allo spazio-tempo neoliberale del sistema dell’arte. Possono, cioè, essere ospitate in luoghi diversi, per periodi più o meno lunghi, da differenti istituzioni culturali ufficiali, oppure apparire in occasione di una qualche biennale o altro tipo di manifestazione, con il risultato che spesso rimangono imbrigliate nella temporalità neoliberale dell’evento e nella sua mobilità che disegna uno spazio liscio, pacificato e scevro di conflittualità.
Vi sono poi alcune esperienze che, sebbene non ricadano esattamente sotto la definizione di alteristituzionalità autonoma, le sono affini. Penso a quei progetti collettivi nati a partire da percorsi di soggettivazione di artisti ed operatori delle industrie culturali che hanno partecipato ad importanti esperienze di mobilitazione sociale. La «stagione» delle Primavere Arabe e degli Occupy, ad esempio, ha rappresentato un momento non solo di radicalizzazione per molti artisti, ma di ridefinizione profonda del proprio ruolo e della ricaduta sociale del proprio lavoro. Mi riferisco ad esempio, a esperienze come quella del collettivo Occupy Museums, nato a Zuccotti Park durante i mesi di Occupy Wall Street. Un recente progetto del collettivo è intitolato DebtFair e mira ad indagare la natura e gli effetti dell’enorme debito contratto dagli aspiranti artisti negli Stati Uniti e a Puerto Rico.
Altro esempio pertinente è quello del collettivo Moisireen, fondato durante la rivoluzione egiziana del 2011, al Cairo. Fino al 2014 ha gestito uno spazio nella capitale, un importante hub per mediattivisti e non solo. Oggi lo spazio non c’è più, ma il collettivo ha lanciato il progetto https://858.ma, un impressionante archivio di materiali video sulla rivoluzione, creato grazie all’utilizzo di Pandora, uno strumento open source per la creazione di collezioni audiovisive indicizzabili testualmente. Creare un’alteristituzione autonoma significa, inoltre, porsi costantemente il problema di agire l’ambito dell’arte istituzionale come rapporto di forza tra la costruzione di autonomia e la cattura governamentale, oppure, nei casi peggiori, tra la suddetta autonomia e la repressione del dissenso. In sostanza non significa solo occuparsi della propria sopravvivenza, ma ambire a trasformare l’arte in quanto ambito istituzionale neoliberale, quando non direttamente reazionario. Significa, da una parte, fare i conti con la cattura, con la lusinga da parte del sistema (ciò accade in contesti dove prevalgono logiche governamentali), ma significa anche fare i conti con la censura, l’esclusione e la repressione laddove prevalgano invece opzioni politiche reazionarie e autoritarie. Si pensi a cosa significa oggi, ad esempio, essere artista in un paese dell’Europa come la Turchia, un paese che, solo pochi anni fa, aveva visto il fiorire del movimento di Gezi Park e dove oggi, di fatto, la libertà d’espressione è sospesa, dove le voci dissidenti vengono ridotte al silenzio, alla marginalizzazione e al carcere.
È chiaro che questi due modelli non operano mai in forma totalmente separabile. Come la governance può esprimere violenza e censura ad intensità variabile, così le dittature possono operare anche attraverso l’arruolamento di linguaggi d’avanguardia. È successo durante tutto l’arco del ‘900 e succede ancora oggi. Dunque non vi sono ricette per costruire alteristituzionalità autonoma, vi è però la necessità di riconoscere un campo di forze e di agire con l’obbiettivo della trasformazione radicale dei rapporti sociali. Si possono alternare tatticamente (come si sarebbe detto un tempo) momenti di opposizione aperta all’ambito istituzionale ufficiale, oppure si possono tentare processi di concatenamento con quest’ultimo, a patto che ciò risulti funzionale all’autonomia e non alla cattura. Ciò che non può essere dimenticato è il piano strategico, ovvero l’obbiettivo di sottrarre l’arte ad un duplice destino. Il primo è quello di una sua finanziarizzazione totale, il cui risultato è quello che Gregory Sholette chiama «nuda arte», ovvero la perdita totale dell’autonomia dell’estetico nei processi di valorizzazione capitalistica. Il secondo è che l’arte sia presa sempre più in una spirale di neofascistizzazione, nella sua riduzione a strumento di propaganda di punti di vista identitari, reazionari e fascisti; ed il tema, purtroppo, pare essere ritornato prepotentemente di attualità.
È chiaro che, come affermato poco sopra, fascistizzazione e finanziarizzazione non sono in antitesi, poiché l’utilizzo propagandistico e sociale dell’arte da parte di un regime, è solo l’altra faccia di una moneta che comprende anche l’adesione all’estetica borghese, ovvero quella della comprensione dell’arte come spazio privato di contemplazione fine a se stessa, i cui confini vengono garantiti dalla proprietà e dal white cube come dispositivo di alienazione della creazione.
Ma come uscire, dunque, dal binarismo di questa provvisoria classificazione? Un esempio utile per rompere lo schematismo applicato finora, è quello del tentativo di concatenamento che lega la fictional institution Data Workers Union, S.a.L.E. Docks e il collettivo universitario Li.S.C., attivo all’interno dell’Università Ca’Foscari di Venezia. La Data Workers Union (il sindacato dei lavoratori dei dati) è una creazione dall’artista e attivista Manuel Beltran ed è parte integrante di un’installazione intitolata Data Production Labor. Questa, a sua volta, è una gemmazione del più vasto progetto intitolato Institute of Human Obsolescence (che figura come produttore/committente/autore dell’opera).
L’installazione Data production Labor è stata recentemente presentata a S.a.L.E. Docks, la parte installativa consta di una serie di stampe a parete e di un dispositivo tecnologico interattivo. Il visitatore appoggia il proprio smartphone sul suddetto dispositivo e gli viene semplicemente richiesto di utilizzare il proprio account Facebook per due minuti. Contando sulle informazioni raccolte attraverso una webcam e ad un tablet che monta un software di riconoscimento facciale (programmato per mappare le emozioni che traspaiono a seconda dell’espressione), e per mezzo della registrazione della velocità delle nostre dita nel procedere allo scroll dei contenuti, la macchina rilascia, al termine della sessione, uno scontrino. Su questo sono riportati tutti i dati che Facebook potrebbe quindi utilizzare a fini commerciali o peggio. La scontrino riporta inoltre la somma di denaro che il social network dovrebbe corrisponderci per avergli fornito tali dati; la cifra, nel caso della versione italiana del lavoro, è calcolata a partire dalla retribuzione media oraria nazionale. Quello che però, al di là dei dettagli, ci interessa maggiormente, è il punto che l’operazione solleva. La produzione di dati, appropriati gratuitamente dalle piattaforme digitali, è da considerarsi alla stregua di lavoro non riconosciuto (prima di tutto da parte della stessa massa dei produttori). Inoltre, laddove oggi la composizione tecnica del lavoro vivo risulta individualizzata, atomizzata e frammentata secondo centinaia di micro e macro linee di divisione (depotenziando così la risposta collettiva di fronte allo sfruttamento), ciò che oggi accomuna tutti i lavoratori e tutte le lavoratrici è il fatto di essere produttori e produttrici di dati e che tale attività sia una tra le più redditizie al mondo. È per questo che Beltran ha creato, oltre all’installazione fisica, una propaggine sindacale fittizia, la Data Workers Union, appunto.
Cosa fare, dunque, di questa istituzione fittizia? Francamente non abbiamo bisogno di un’operazione del genere per «affilare» la critica delle istituzioni sindacali reali, la cui crisi (se non in determinati settori del sindacalismo di base) è da decenni sotto gli occhi di tutti. Ci sembrava più interessante, a partire dall’esperienza del collettivo del S.a.L.E., lavorare per un incontro tra la Data Workers Union e il collettivo Li.S.C., già noto in città per avere occupato e salvato dalla privatizzazione il giardino della sede universitaria di Ca’ Bembo, vittoria strappata dopo una lotta di quasi cinque anni. Bene, l’incontro tra Li.S.C. e Beltran, svoltosi nella forma di un workshop pubblico all’interno di uno spazio autogestito nell’ateneo, ha prodotto l’idea di costruire una campagna comune che, essendo un’ipotesi di conricerca, non può che presentarsi, contemporaneamente, come un’ipotesi di mobilitazione. L’intenzione è di indagare sull’utilizzo dei dati prodotti dagli studenti da parte dell’ateneo e sul fenomeno della finaziarizzazione sempre più pervasiva del settore della formazione. Infatti, a Ca’ Foscari, il badge studentesco è una vera e propria «ricaricabile», rilasciata da un nota banca con cui l’Ateneo ha stretto un accordo. Su questa carta vengono obbligatoriamente versate le borse di studio degli iscritti e gli stipendi di ricercatori, assegnisti e docenti. Attraverso il chip della scheda si immagazzinano dati sulla mobilità degli studenti attraverso le sedi, sulle loro transazioni finanziarie, sui consumi e molto altro. Insomma, ce n’è per costruire elementi di campagna e di inchiesta. Nel momento in cui sto scrivendo l’articolo, non sappiamo ancora quanto questa collaborazione si trasformerà in un concatenamento effettivo. Ma è bene sottolineare un punto per evitare fraintendimenti. L’obbiettivo non è la trasformazione della Data Workers Union da sindacato fittizio a organizzazione reale, quanto piuttosto il suo utilizzo come elemento di immaginario all’interno di una campagna organizzata da un collettivo. Questo ci interessa fare con la Data Workers Union: svilupparla come macchina sociale oltre il suo destino di opera che contemplerebbe una circolazione limitata al circuito degli eventi artistici. Non ci interessa, però, riproporre una strategia avanguardista, non è la convergenza dell’arte nella vita, come contraltare alla fine dell’arte. Anzi, è importante che la Data Workers Union, pur divenendo enunciazione collettiva (non individuata nel nome d’artista), pur «uscendo» dallo statuto di opera, pur facendosi strumento di inchiesta e campagna, reclami il proprio spazio all’interno dell’istituzione arte, portando lo scontro «dentro», recuperando o inventando forme di autonomia dalla cattura neoliberale, riattivando politicamente la dimensione dell’estetica, senza abbandonare il campo a chi oggi la egemonizza. La sfida è certamente complessa, ma cruciale.
A questo punto, dopo avere delimitato i campi delle alteristituzioni governamentali e di quelle autonome, si procederà tentando di elencare, schematicamente e senza la pretesa dell’esaustività, sei temi che indicano altrettanti problemi e sfide con cui l’alteristituzionalità culturale non può evitare di cimentarsi.
1) Cattura
Nonostante il crescente successo di posizioni politiche di stampo reazionario, e nonostante una sempre più palese consustanzialità tra arte e finanza, le istituzioni culturali funzionano ancora largamente come dispositivi governamentali, catturando immaginari e pensiero radicale, senza problematizzare le relazioni sociali che strutturano le istituzioni stesse e che regolano la funzione sociale dell’arte. Un’alteristituzione culturale non delimita mai solamente uno spazio per la libertà d’espressione, ma deve offrirsi quale infrastruttura al servizio dei fenomeni di radicalità sociale. Per questo essa richiede un lavoro continuo su se stessa, una continua deterritorializzazione e la tensione ad eccedere i propri limiti materiali, culturali e disciplinari.
2) Soggettivazione
Un’alteristituzione culturale deve fornire uno spazio che contempli la possibilità processi di soggettivazione alternativi per artisti e lavoratori culturali. Possibilità oltre quelle dell’imprenditore del sé (dove non importa quanto radicale sia l’opera prodotta se essa approderà infine nello spazio confinato del mercato) e oltre quella (a rischio estinzione) dell’artista a carico del welfare. Entrambe queste opzioni, apparentemente opposte, sono invece accomunate da una forma di vita altamente individualizzata e da una iper-mobilità progettata per impedire ogni forma di autorganizzazione collettiva. Il punto non è certamente quello di rinunciare alla dimensione transnazionale o richiudersi nel localismo. Il punto è quello di trovare nuove formule per costruire legame sociale nella dimensione globale, per costruire altri circuiti per la mobilità oltre l’infrastruttura neoliberale degli eventi artistici. Chi è il soggetto dell’alteristituzionalità culturale? Gerald Raunig, riferendosi alla questione dell’autorità e dell’autore dell’atto istituente, afferma:
Transposed to artistic practice, this terminological bifurcation of au(c)thority recalls the distinction between the paternalistic artist, on the one hand – who identifies an audience or a community and chooses it as her / his object, predicting and preceding it – and the artistic singularity, on the other, who / which enters into the machinic stream that leads to instituting, where sometimes more, sometimes less artistic skill is needed. In this second mode there is no talk of the avant-garde, of the artist predicting or even preceding, but rather of becoming-common as experimenting with forms of social organisation, with instituting and composing singularities. (Raunig 2013).
L’alteristituzione culturale tenta di dare risposta alla domanda della singolarità artista che non chiede «come posso essere un artista (o un critico, un curatore, un manager)?», ma «cosa è possibile fare con l’arte?».Di cosa parliamo dunque, quando parliamo di un percorso di soggettivazione alternativo? Non ci sono ricette, ma alcuni esempi possono emergere a partire dalle lotte. Per esempio, la caratteristica forse più importante che riguarda l’ondata di occupazioni di teatri e spazi culturali che ha attraversato l’Italia nel 2011, è stata la scoperta, da parte di migliaia di artisti e lavoratori culturali che le loro pratiche potevano giocare un ruolo di primo piano nella battaglia contro la privatizzazione del patrimonio urbano pubblico e sul terreno del diritto alla città. Allo stesso modo (su scala però più vasta) hanno funzionato i già citati momenti della rivoluzione egiziana del 2011 e di Occupy Wall Street.
3) Struttura giuridica e governance
Un’alteristituzione culturale forza i limiti del diritto e può funzionare come un laboratorio di trasformazione delle forme giuridiche attraverso cui le istituzioni culturali si strutturano. Ovviamente questo lavoro ha come obbiettivo quello di produrre modelli di governance più democratici degli attuali. È però molto importante ricordare che l’uso politico del diritto non può, da solo, garantire la pratica istituente. Non è mai possibile eludere il conflitto e la creazione di rapporti di forza favorevoli sul piano politico e sociale. Infine, se ci rifacciamo all’idea di istituzione propria di Deleuze, allora dobbiamo sempre tenere a mente che, in quanto architettura del desiderio costituente, essa si oppone alla legge e rifiuta il feticismo del codice.
4) Geografia politica e decolonizzazione.
A livello locale un’alteristituzione culturale non deve favorire processi di gentrificazione, deve cioè evitare di contribuire al rafforzamento della rendita e della speculazione immobiliare. Al contrario deve reclamare spazi urbani, deve riempirli di nuovi valori d’uso e sottrarli agli appetiti speculativi. Ecco perché l’atto dell’occupazione è potenzialmente generativo di alteristituzionalità. Un esempio di questa differenza? In una città come New York, dove la gentrificazione assume i contorni di una spietata guerra di classe dei ricchi contro i poveri, alcuni anni fa il Brooklyn Museum ha ospitato il Sesto summit Annuale Immobiliare di Booklyn. Al contrario, nel 2007, S.a.L.E. Docks, su richiesta del Comitato No Grandi Navi, ha ospitato un’assemblea europea di attivisti per la giustizia climatica che ha riunito nello spazio oltre 200 persone. Vista da una prospettiva globale o internazionale, un’alteristituzione culturale deve porsi il problema della propria geografia politica. Deve chiedersi quali processi di traduzione dovrebbero essere implementati, ma al tempo stesso, deve evitare che questo approccio ricada nel manierismo politicamente corretto, tipico dell’istituzione artistica globale. Infine essa dovrà operare un continuo esercizio di decolonizzazione delle proprie narrative, della propria storia e della propria azione.
5) Il problema del binarismo tra decrescita e accelerazione.
Nataša Petrešin-Bachelez ha recentemente scritto in favore di un rallentamento, di una decelerazione delle istituzioni artistiche. Molti dei punti che solleva sono effettivamente cruciali nella direzione di ripensare gli attuali assetti organizzativi. La questione urgente che Petrešin-Bachelez pone è: come possiamo noi (artisti e lavoratori culturali) lavorare all’interno delle nostre istituzioni in questo frangente dei crisi ecologica e politica che presenta anche gravi conseguenze in termini i disuguaglianze razziali e di genere? La curatrice prova a rispondere attraverso alcuni punti, secondo cui le istituzioni dovrebbero:
– diventare resilienti
– riconoscere i limiti della crescita ed optare, conseguentemente, per una decrescita delle biennali e delle altre manifestazioni dell’economia dell’evento.
– aderire al movimento di riparazione per decolonizzarsi completamente ed accettare «la produttività della vergogna», poiché la loro nascita non è separabile dalla vicenda secolare del colonialismo.
– farla finita con il white cube che ha fornito all’arte l’alibi ipocrita della neutralità
– Rallentare. Dove rallentare significa adattarsi al climate change, esplorare nuove e comuni forme relazionali, dedicarsi alla ricerca della qualità oltre il profitto immediato e tornare «all’archivio della storia» invece di aderire alla velocità digitale della macchina di sviluppo neoliberale».
Tutti questi sono punti centrali ed una loro messa in pratica avrebbe effettivamente l’effetto di una vera e propria rivoluzione del panorama istituzionale. Eppure Petrešin-Bachelez identifica con troppa facilità l’accelerazione con il neoliberismo e la decrescita con l’unica forma di risposta possibile. È invece importante superare questo binarismo. Se dobbiamo dare ragione a chi parla oggi di macchine carbonsilicee e capitale cyberfossile per descrivere un modello di sviluppo basato su un intreccio di energia ed informazione (governato attraverso gli algoritmi,) sarà allora difficile sostenere l’efficacia di una decrescita senza, parallelamente, cimentarsi sul terreno della ri-cattura dell’algoritmo, di un suo utilizzo in chiave comune e non capitalistica. In breve, anche l’alteristituzione, per rallentare, avrà bisogno di governare i mezzi dell’accelerazione.
6) Queering
Prendendo le mosse dalla sua esperienza di docente e dirigente all’interno di un college americano, Tara Pauliny indaga il potere trasformativo che le persone queer esercitano nei sulle istituzioni in cui lavorano:
Although queer theory is most often recognised in relation to sexuality and gender identity, it is, at its heart, about disruption. It is an approach that most often encourages subjects to recognize the shifting and unstable nature of their positions and identities and to work toward an unveiling and ultimately, destruction, of regulatory norms (Pauliny 2011).
Un’alteristituzione culturale deve incarnare questo potenziale sovversivo del queer. La decostruzione della logica binaria applicata al genere come dato acquisito dall’istituzione, la fine degli abusi di potere da parte di uomini in posizione di autorità su donne o persone queer che si trovino in una posizione gerarchicamente inferiore ed il rifiuto di ogni atteggiamento sessista, sono tutti elementi che non andrebbero regolati da norme per la parità di genere, ma dovrebbero essere la conseguenza della scelta di un divenire queer dell’istituzione come elemento fondativo ed esercizio costante nella definizione della propria identità e dei propri modelli di funzionamento. Chiaramente ciò implica un lavoro continuo di ridefinizione e di ripensamento del sé, oltre ogni rischio di cristallizzazione e non solo contro ogni eteronormatività, ma contro ogni normatività in quanto tale.
Questo ci conduce nuovamente al tema dell’autonomia dell’istituzione. Simon Sheik ha recentemente affrontato il tema della differenza tra autonomia istituzionale ed eteronomia. Riferendosi al lavoro di Cornelius Castoriadis, egli afferma:
Again, here, autonomy does not imply anti-institutionalization, but selfinstitutionalization as a continuous project of self-alteration. […] In contrast, the members of heteronymous societies do not think of their societies as self-instituted. and thus necessarily as perpetually self-alterating, but rather attribute their imaginary order to something outside society itself. (Sheikh 2017)
Conclusione (temporanea)
Cattura, soggettività, governance, geografia politica/decolonizzazione, accelerazione e queering sono solo alcuni dei campi su cui deve cimentarsi l’alteristituzionalità. Sebbene non esista certamente «la formula», si può affermare che il conflitto con l’apparato è ineludibile. Accanto a ciò abbiamo suggerito la possibilità di concatenarsi con quelle «istituzioni maggiori» che accettino la sfida del divenire minore. L’alteristituzionalità va interpretata come processo piuttosto che come prodotto, come movimento piuttosto che come limite, ma la direzione di tale movimento è chiara, ed è quella della costruzione di autonomia dalla cattura capitalistica, sia nelle sue varianti più «morbide» che in quelle più autoritarie.
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