Ambivalenze della post-critica

Post-critica era il titolo di un intervento letto da Achille Bonito Oliva al convegno sulla critica d’arte svoltosi a Montecatini Terme nel 1978, e pubblicato negli atti usciti l’anno successivo. L’appuntamento di respiro internazionale, organizzato da Egidio Mucci e Pier Luigi Tazzi, aveva l’obiettivo di mettere a confronto le diverse metodologie della critica e, soprattutto, voleva interrogarsi sull’esistenza stessa della critica d’arte. In quella occasione il critico, che di lì a poco sarebbe diventato famoso creando e organizzando il movimento della Transavanguardia, sosteneva provocatoriamente un oltrepassamento, secondo lui consumatosi già nei fatti, del metodo stesso e dei confini disciplinari della critica, proponendo quest’ultima come un’attività creativa al pari di quella artistica, non subordinata all’opera, ma essa stessa opera d’arte e libera da complessi “notarili”. Un’intuizione importante e ricca di potenziali sviluppi in senso emancipativo e che però rimaneva imprigionata in una retorica della deresponsabilizzazione dello sguardo critico che diventato oggettivamente inutile – all’interno di un sistema dell’arte che ingoiava sempre più rapidamente grandi quantità di merci estetiche – si preparava a diventare esso stesso, dentro la controrivoluzione neoliberista mondiale della fine degli anni Settanta, esclusivamente mezzo di valorizzazione e tesaurizzazione del segno¹.

Ma davvero la post-critica è solo l’abbandono di ogni resistenza a vantaggio della sussunzione del testo dentro il processo generale di produzione di ricchezza? O non può essere – intesa come costruzione di una pedagogia davvero post-moderna e non più fondata su una sola forma espressiva – la porta attraverso la quale ricominciare a vivere in un mondo che non è più quello di ieri ma neanche, ancora, un mondo nuovo? È possibile una politica dell’emancipazione che non faccia perno sulla critica e quindi la funzione autoriale che nella tradizione occidentale l’ha prodotta con l’uso della parola scritta e con la sua ingiustificata egemonia su tutte le altre forme espressive? È possibile, ancora più radicalmente, una emancipazione che oltrepassi il disturbo narcisistico dell’antropocentrismo e della sua deleteria mitomania? La scommessa politico-culturale su questa possibilità passa anche attraverso le contraddizioni della funzione autoriale, e quindi quelle di una post-critica che in un mondo post-alfabetizzato – in cui non si deve necessariamente rinunciare a una qualche idea di felicità e buona vita –, potrebbe essere la underground railroad per sfuggire alla trappola nella quale siamo rimasti catturati, e di cui si fa modesta e contraddittoria testimonianza, anche questo piccolo testo.

Quanto all’autore, come sappiamo il sostantivo rimanda al verbo latino augere, ovvero accrescere e aumentare, e quindi l’autore sarebbe, o dovrebbe essere, colui che aumenta il nostro sapere. Un accrescimento che, nella tradizione culturale occidentale, passa generalmente attraverso una creazione del nuovo ex nihilo. Ma qui è curioso notare come in musica venga chiamato compositore chi scrive lo spartito, liberamente eseguibile e quindi interpretabile, e invece autore chi si dedica a scrivere quelle parole di cui la musica in realtà non ha nessun bisogno. È come se la musica sapesse da sempre che quella creazione che aumenta il nostro mondo facendolo più ricco è legata non alla creazione ex nihilo, ma all’attività del comporre, ovvero alla capacità di mettere insieme più cose che in realtà, come i suoni, esistono già fuori di noi. Così come fuori di noi è quell’intelletto pubblico di averroiana memoria che ci rimanda immediatamente a quel sapere sociale generale di cui parla Karl Marx nel suo celebre Frammento sulle macchine. Insomma, quel general intellect da cui dipendono ormai «le condizioni del processo vitale stesso»². Ed è solo attraverso questo dispositivo a noi esterno, e che noi scomponiamo e componiamo ricombinandolo in continuazione, che davvero aumenta il sapere.

Ecco perché la musica è forse l’arte più politica che ci sia, perché da sempre sa che ad aumentare il sapere sono i compositori – che offrono i loro spartiti all’ascolto, all’appropriazione e all’interpretazione di tutti – e non gli autori che in effetti rispetto a questo processo, intrinsecamente collettivo, risultano essere tutt’al più dei parassiti di cui si può fare felicemente a meno. Ed è proprio da questa politicità radicale della musica che deve essere stata segnata l’avanguardia del Novecento che, come diceva Gilles Deleuze, ha provato a liberare dalla funzione-autore le funzioni-creatrici. Eppure la modernità è stata l’epoca dell’autore e non del compositore, ovvero è stata l’epoca del critico e dell’artista, e quindi del nome proprio e della firma, dopo e contro l’anonimato di quella collettività artigiana che aveva costruito le cattedrali nell’Europa tardo-medievale. Ma sappiamo bene che la modernità non è una ma molteplice, ed è stata sempre attraversata dal conflitto rappresentato da correnti antisoggettiviste e moltitudinarie, materialiste e antimetafisiche. Potremmo anche chiamarle, forze musicali. Sappiamo, insomma, che è sempre esistita una linea estetica e politica schierata decisamente contro la funzione-autore. Una linea, ovvero un partito, per il quale è sembrato arrivare il tempo opportuno quando, alla fine del Novecento, la trasformazione del processo produttivo stesso ha inverato quanto anticipato profeticamente da Marx, facendo del sapere la principale forza produttiva e spogliando, contemporaneamente, l’autore – ovvero l’artista e il critico – del ruolo eccezionale e separato che gli era stato – e si era – fino ad allora riconosciuto. Un ruolo costruito intorno alla divisione storica tra lavoro intellettuale e lavoro manuale diventata ormai strutturalmente obsoleta.

E se contro la funzione-autore, e del tramonto o morte dell’autore, molto hanno scritto Gilles Deleuze, Michel Foucault e Roland Barthes, è stato Hans Jürgen Krahl, allievo eretico di Adorno e maestro del ’68 francofortese, a registrare lo smottamento radicale del ruolo della critica nel momento in cui il sapere veniva incorporato integralmente nel processo generale di produzione di ricchezza. Nelle sue Tesi sul rapporto generale tra intellighenzia scientifica e coscienza di classe proletaria, Krahl nota come nel momento in cui quello intellettuale diventa il lavoro produttivo in generale, «i componenti dell’intellighenzia scientifica […] non possono più intendere se stessi, nel senso della borghesia illuminata, come possessori per così dire intelligibili della cultura, come produttori di rango superiore, di rango metafisico»³. Uno smottamento che non poteva che mettere in crisi l’autorialità dei critici e degli artisti, essendo questa autorialità legata a doppio filo a un’autocomprensione in senso metafisico del proprio ruolo. Nello stesso saggio Krahl nota anche che questa integrazione del sapere nella produzione conosce delle resistenze, tanto che «gli intellettuali delle scienze dello spirito (esprimono) una paura regressiva per l’espropriazione tecnologica del loro possesso intelligibile della cultura borghese»⁴ e proprio per questo «l’intellighenzia umanistica piange la perdita della sua fittizia proprietà della cultura borghese, di cui – pur senza voler ammetterlo – conosce l’irrevocabile tramonto»⁵.

Di questa perdita, o meglio della ambivalenza della posizione in cui si trova il lavoro critico catturato dalla sussunzione capitalistica, sarà straordinario testimone nei primi anni Sessanta lo scrittore Luciano Bianciardi. L’autore de La vita agra, da un lato intuisce profeticamente il divenire immateriale del lavoro e la strutturale politicità legata alle professioni emergenti della comunicazione, ma dall’altro rimane anche nostalgicamente legato al ruolo della critica tradizionale e quindi a quella separazione tra lavoro intellettuale e lavoro manuale che definisce e posiziona coloro che sanno rispetto a quelli che non sanno e determina, quindi, anche il rapporto gerarchico tra gli uno e gli altri, e la direzione dei primi sui secondi. Di qui lo smarrimento politico ed esistenziale di Bianciardi, che nella Milano del boom non riuscì a cogliere la novità e le conseguenze dirompenti delle lotte che si sviluppavano proprio in quegli anni nelle fabbriche e nelle metropoli, rimanendo chiuso in una solitudine ribellistica ed eroica, sprofondando molto presto in una depressione esistenziale e politica senza via d’uscita⁶. Di lì a poco l’ambivalenza di Bianciardi scomparirà del tutto nella nostalgia senza resti di Pier Paolo Pasolini, mosso da una furia apocalittica e antimodernista che molto doveva alle analisi francofortesi di Adorno e Horkheimer.

Paura e nostalgia quindi, passioni tristi, che pochi anni dopo, con la fine del decennio dei movimenti, si sarebbero trasformate nel motore di una vera e propria rinascita dell’autore nell’industria culturale globale e ipermediatizzata. Sarà proprio Deleuze infatti – a proposito di un gruppo di filosofi di grande successo – a notare come, dopo l’avanguardia che sia nell’arte che nella filosofia aveva combattuto contro la funzione-autore, si stesse assistendo a un significativo ritorno «a un autore o a un soggetto vuoto alquanto vanitoso [che rappresentava] una sgradevole forza reazionaria»⁷. Il riferimento era ai nouveaux philosophes capeggiati da Bernard-Henri Lévy, un fenomeno mediatico il cui scopo politico – oltre a quello più evidente di giustificare la smobilitazione – era proprio quello di rivitalizzare la funzione-autore, perché è proprio su questa funzione che si innesta e cresce la logica del neoliberismo alla fine degli anni Settanta. È come se il dramma dell’autore e della sua scomparsa, si ripresentasse, insomma, sotto forma di farsa. E, non a caso, tra la fine degli anni Settanta e la prima metà degli anni Ottanta si assisterà, anche in Italia, alla diffusione di una sorta di neo-orfismo culturale che metteva di nuovo al centro del processo creativo un autore, contro quelle avanguardie, anche di massa, che negli anni Sessanta e Settanta avevano sondato le potenzialità dell’opera d’arte anonima e collettiva.

Tornando all’intervento sulla post-critica citato all’inizio, se da un lato Bianciardi ritiene che nel mondo del tardocapitalismo la parola critica sia diventata spettacolo e quindi vive drammaticamente l’impotenza a cui quest’ultima è stata ridotta, dall’altro è come se invece Bonito Oliva accogliesse euforicamente questa trasformazione intuendo cinicamente le opportunità che si aprono nel campo di battaglia della controrivoluzione in cui la critica si trasforma da critica militante in critica creativa e militare. Se non è del tutto corretto sostenere che la post-critica così intesa restauri la funzione di un autore in maiuscolo – anche perché questo significherebbe non aver capito la natura della trasformazione culturale in corso –, tanto che la proposta di Bonito Oliva, nella scrittura quanto nell’arte si ispirerà sempre alla maniera «minore» del Cinquecento, è pur vero che questa posizione rimane legata a un pregiudizio antropocentrico che continua a privilegiare la scrittura e lo sguardo di un critico seppur dimidiato. È come se, pur intuendo la frattura che si apre, la si volesse cicatrizzare per evitare le conseguenze radicali di una frana. Ma questo dipende, appunto, dalle ambivalenze che si producono dentro una transizione e quindi dalle diverse possibilità politiche che si danno come occasioni alternative.

Se invece dentro quella frattura proviamo a guardare più a fondo, ci accorgiamo che questa annuncia la fine di un mondo che porta con sé anche la crisi radicale dei modelli cognitivi a cui eravamo stati abituati per secoli. Voglio dire che a finire o tramontare è anche, se non soprattutto, la scrittura come principale mezzo di conoscenza e anche di critica del mondo e quindi a farsi impotente è una postura antropocentrica che una volta polverizzata non può che portare a una rimessa in discussione di alcuni assunti fondamentali di una cultura ancorata, per esempio, alla divisione gerarchica dei regni di aristotelica memoria, e al sospetto paranoico rispetto alla realtà e alla sua apparenza che a partire dalla filosofia platonica ha caratterizzato tutta la critica moderna. Non fermarsi sulla soglia della frattura, insomma, ma anzi anticiparne in qualche modo l’inevitabile estensione fino al cedimento, significa liberarsi degli infingimenti e rendersi conto che la critica non può che uscire da sé stessa e dai sui limiti e che l’oggetto stesso del sapere non è più quello di prima. In questa condizione, quella di un non più e un non ancora, una post-critica che rimanga legata ala parola scritta, benché minore, rischia di essere costruzione di un’ideologia inutilmente conservativa, mentre una critica che voglia uscire da sé non può che abbandonare qualsiasi nostalgia autoriale facendosi, come provavamo a suggerire all’inizio, composizione post-critica. Occorre insomma, abbandonare la pedagogia inventata dai gesuiti nel Cinquecento intorno alla parola scritta e al suo soggetto che la enuncia, e iniziare a praticare una post-critica intesa non come diminuzione della temperatura ma, molto più radicalmente, come capacità di maneggiare e quindi comporre materiali di diversa natura e non gerarchicamente ordinati gli uni rispetto agli altri.

Come ricordavamo prima, se all’estetica conservatrice e metafisica, se n’è contrapposta sempre un’altra, materialista e sovversiva, anche al postmodernismo debole e comunque autoriale si è contrapposto un postmodernismo forte e senza autore. Proprio negli anni in cui la post-critica si pensava come cicatrizzazione della frattura, Lucio Castellano, riprendendo le intuizioni di Krahl, notava come:

Il mutamento che materialmente stiamo vivendo […] mette in discussione […] il ruolo e lo statuto del sapere degli intellettuali […] Il lavoro intellettuale […] si presenta sempre più come l’agente diretto della produzione di ricchezza, come la forma generale dell’attività umana, e sempre meno come una forma particolare di attività contrapposta ad altre nella forma del coordinamento e del governo, della produzione di senso […] (essa) cessa di governare gli uomini per passare a maneggiare le cose⁸.

Maneggiare le cose, ovvero comporle, dice quindi Castellano a proposito dell’attività intellettuale di massa. Se l’ipotesi è quindi quella di una post-critica non più intesa come rimedio e fondata sempre sulla creazione autoriale ex nihilo, ma come composizione, questo comporre riguarderà evidentemente ciò che già esiste – e in questo senso è fondamentale il ruolo anticipatore di artisti e scrittori che nel Novecento hanno lavorato a partire dal principio del montaggio di materiali linguistici già pronti (in Italia Nanni Balestrini) – ma riguarderà anche la natura strutturalmente diversa di questi materiali. Non solo linguaggio scritto, allora, ma anche dati visivi, sonori e informatici, di natura artificiale – pensiamo qui all’AI e al ruolo sempre più importante che ha nelle nostre vite quotidiane –, ma anche tutti quelli non riconducibili all’umano, pensiamo alle forme di vita vegetali e animali. Nella panoplia di un mondo esploso e ormai uscito fuori di sé, la post-critica come attività compositiva richiama anche quell’estetica dell’emancipazione su cui lavora Jacques Rancière e per la quale l’arte consiste nel creare forme di vita in cui sia possibile trasformare l’uso delle mani, degli occhi, del linguaggio e del pensiero, uscendo dalla relazione tradizionale tra quelli che sanno e quelli che non sanno, e quindi tra quelli che tradizionalmente esercitano il monopolio di una critica antropocentrica anche a nome e per conto di chi questa critica la può solo ascoltare. In questo senso è possibile pensare alla post-critica come a un’arte performativa per la quale il sapere ridiventa, come già era stato in passato, non parola ed enunciazione, ma forma di vita e stile.

Una post-critica come pedagogia del mondo che viene, dunque come composizione e quindi performance fondata sulla pari dignità dei saperi e delle forme di vita, è ciò che può emancipare l’umano dall’ossessione autoriale che, tra l’altro, condanna all’infelicità tutti quegli imprenditori, ovvero autori, di sé stessi – pensiamo qui al lavoro culturale diffuso – da cui il neoliberismo estrae in continuazione valore. Catturato nel dispositivo violento e distruttivo del realismo capitalista strutturato dalla logica della competizione, dell’autopromozione, della valutazione e autovalutazione continue, e ancorato a sua volta sul mito autoriale, l’umano può trovare nella post-critica la possibilità di un’alternativa, l’occasione di prendere posizione a favore della costruzione di un tessuto comune all’interno del quale operare. Ecco perché oggi, più che mai, la post-critica è l’occasione per uscire fuori di sé, provando a diventare compositori di un mondo nel quale far aumentare davvero la radicalità di quel comune nel quale siamo già. Soppiantare l’infelicità prodotta da una perdita o da un opportunismo di maniera, e oltrepassare l’ambivalenza della post-critica, è possibile scommettendo sulla post-critica come composizione di un sensibile comune nel quale mettere insieme opere improprie e creare forme di vita che, come nella musica, producano quel concerto dissonante, strutturalmente mostruoso, in cui solo può consistere l’idea di bellezza.

* Da «La postcritica è solo un pretesto», a cura di Mariano Croce e Andrea Salvatore, Quodlibet/Collana Elements (2023).