Finzione, un nodo tra arte e politica

Un estratto dalla postfazione a Lo spettatore emancipato di Jacques Rancière, edizione a cura di Diletta Mansella (DeriveApprodi 2018). 

Che l’estetica si occupi di finzioni prodotte dal lavoro delle arti, è un’evidenza, invece, che la politica si fondi sulla finzione è una tesi coraggiosa, sotto certi aspetti provocatoria in un libro che critica Debord, ma non per questo essa è meno solida. Cercherò di fare emergere il significato che questo termine assume nella filosofia di Rancière.

Ne Lo spettatore emancipato troviamo questa definizione della finzione: «La finzione non è la creazione di un mondo immaginario, opposto al mondo reale. Essa è il lavoro che produce dissensi, che modifica i modi di presentazione sensibile e le forme di enunciazione, cambiando le cornici, le scale e i ritmi, costruendo rapporti nuovi tra l’apparenza e la realtà, tra il singolare e il comune, tra il visibile e il suo significato»¹. In altri termini, Rancière pensa che la finzione non sia una sovrastruttura, come lo pensano, ciascuno a modo proprio, Marx e Debord. Essa è piuttosto un modo specifico e singolare di cogliere e interpretare il reale, la modalità di un pensiero la cui radice è il sensibile. Per dispiegare l’ancoraggio della finzione al nodo che lega l’arte e la politica, bisogna tuttavia risalire a una definizione più essenziale, concettualmente anteriore, quella che si situa sul piano di un’estetica prima e che è il terreno comune all’estetica e alla politica.

C’è dunque – scrive Rancière ne La partizione del sensibile – alla base della politica un’«estetica» che non ha niente a che vedere con quell’«estetizzazione della politica», propria dell’«epoca delle masse» di cui parla Walter Benjamin. Tale estetica non deve essere intesa nel senso di una cattura perversa della politica da parte di una volontà d’arte […]. Se vi è un’analogia, è in senso kantiano – eventualmente rivisitato da Foucault –, in quanto sistema delle forme a priori che determinano ciò che si offre alla sensibilità. È una suddivisione dei tempi e degli spazi, del visibile e dell’invisibile, della parola e del rumore a definire contemporaneamente il luogo e la posta in gioco della politica in quanto forma di esperienza. La politica ha per oggetto quel che può essere visto o ciò che può essere detto, chi abbia la competenza per vedere e la qualità per dire; la politica ha per oggetto la proprietà degli spazi e i possibili del tempo. È a partire da quest’estetica prima che è possibile porre la questione delle «pratiche estetiche», nel senso in cui l’intendiamo, ovvero come forme di visibilità di pratiche artistiche, del luogo che occupano, e di ciò che «fanno» rispetto al comune. Le pratiche artistiche sono dei «modi di fare» che partecipano della distribuzione generale dei modi di fare, in relazione ai modi di essere e alle forme di visibilità. Prima ancora di fondarsi sul contenuto immorale delle favole, la messa al bando di Platone nei confronti dei poeti si fonda sull’impossibilità di fare due cose contemporaneamente. La questione della finzione è anzitutto una questione di distribuzione degli spazi² . 

La Nuit des prolétaires, in quanto raccolta di storie vissute dagli artigiani saint-simoniani – che sono contemporaneamente dei poeti, perché rompono il ritmo normale della fatica e del riposo dettato dal sistema capitalista – è allora una «finzione» che si oppone alla «finzione» della ripartizione poliziesca della popolazione in persone capaci di pensare, vedere e raccontare il comune, e in persone incapaci di farlo.

La finzione non è quindi una realtà opposta all’apparenza. La finzione è una delle infinite interpretazioni possibili del dato sensibile condiviso. In quanto proposta di una distribuzione altra di spazi e di tempi comuni, la finzione nutre sia la politica che l’estetica perché è una riconfigurazione del dato sensibile, che non essendo contrapposto ad alcuna realtà in sé, nascosta e oscura, può essere piegata e ripiegata in diverse forme dissenzienti del mondo, che ne selezionano gli elementi necessari a un’interpretazione che entri in conflitto con il consenso 

Gli artigiani saint-simoniani si arrogano quello che Rancière chiama il lusso del doppio ne Le philosophe et ses pauvres³, la possibilità, appunto, di fare due cose contemporaneamente e di occupare, di conseguenza, due posti diversi nella società. Questa concezione della finzione si chiarisce se si ricorre alla nozione di dissenso di cui Rancière fa uso nello Spettatore emancipato. Il dissenso vi è definito come un «conflitto tra due regimi di sensorialità» più precisamente come il conflitto tra un senso e un significato. Se arte e politica sono trattate inscindibilmente una dall’altra come forme di dissenso, questo avviene perché ognuna di esse riconfigura a suo modo l’esperienza comune del sensibile. Le forme di dissenso prodotte dall’arte e dalla politica trovano un terreno comune nel concetto di finzione in quanto alterazione e alternativa alla ripartizione degli spazi e dei tempi consensualmente e tacitamente accettata in un dato periodo della storia. Il potenziale di emancipazione che l’arte e la politica contengono può allora essere pensato come il frutto di una finzione opposta a quella poliziesca, perché infrange, sconvolgendola, la linea che separa quanti pensano, sanno vedere, dire e fare qualcosa partendo da un sensibile condiviso da quanti ne sarebbero incapaci. La finzione non è quindi una realtà opposta all’apparenza. Il concetto di finzione che Rancière propone non contempla l’opposizione tra verità e menzogna. La finzione è una delle infinite interpretazioni possibili del dato sensibile condiviso. In quanto proposta di una distribuzione altra di spazi e di tempi comuni, la finzione nutre sia la politica che l’estetica perché è una riconfigurazione del dato sensibile, che non essendo contrapposto ad alcuna realtà in sé, nascosta e oscura, può essere piegata e ripiegata in diverse forme dissenzienti del mondo, che ne selezionano gli elementi necessari a un’interpretazione che entri in conflitto con il consenso. Nel saggio I paradossi dell’arte politica, Rancière scrive:

Non esiste una realtà in sé, ma configurazioni di ciò che è dato come la nostra realtà, come l’oggetto delle nostre percezioni, dei nostri pensieri e dei nostri interventi. La realtà è sempre oggetto di una finzione, ossia di una costruzione dello spazio in cui si annodano il visibile, il dicibile e il fattibile. È la finzione dominante, la finzione del consenso a negare di essere una finzione, facendosi passare per la realtà stessa e tracciando una linea di divisione semplice tra il campo della realtà e quello delle rappresentazioni e delle apparenze, delle opinioni e delle utopie. La finzione artistica così come l’azione politica scavano questa realtà, la frammentano e la moltiplicano secondo un modo polemico. Il lavoro della politica che inventa nuovi soggetti, introduce nuovi oggetti e una diversa percezione dei dati comuni è anch’esso un lavoro di finzione. Quindi, il rapporto dell’arte alla politica non è un passaggio dalla finzione alla realtà, ma un rapporto tra due maniere di produrre finzioni. Le pratiche dell’arte non sono strumenti che forniscono forme di coscienza o energie suscettibili di creare un movimento a vantaggio di una politica che sarebbe loro esterna. Ma non escono neppure da loro stesse per diventare forme dell’azione politica collettiva. Esse contribuiscono a disegnare un nuovo paesaggio del visibile, del dicibile e del fattibile. Forgiano contro il consenso diverse forme di «senso comune», forme di un senso comune polemico⁴. 

La finzione moderna è in tale modo profondamente ancorata ad alcuni a priori storici che definiscono la visibilità e la pensabilità del dato sensibile. Il lavoro della finzione consiste infatti nel modificare le cornici entro le quali siamo abituati a vedere un dato fenomeno, a ingrandirlo a o ridurlo rispetto alla sua grandezza abitualmente percepita, esso consiste nel dare la parola a personaggi anonimi che abitualmente tacciono. è seguendo questa strada che Rancière loda, ne La partizione del sensibile, il documentario, così come accade nello Spettatore emancipato per quanto riguarda Dammi i colori di Anri Sala. Il documentario assume, nella concettualizzazione che Rancière ne propone, i tratti del romanzo, definito nella Parole muette, come genere senza generi. Riferendosi al Tombeau d’Alexandre di Chris Marker, infatti il filosofo parla di una finzionalizzazione della storia russa, dal tempo degli zar al periodo successivo al crollo dell’impero sovietico, che consiste «nella combinazione di diversi tipi di tracce (interviste, volti significativi, documenti d’archivio, estratti di film documentari e di di finzioni ecc.)»⁵ e il cui scopo è quello di proporre agli spettatori la possibilità di «pensare questa storia», poi aggiunge: «Il reale per essere pensato deve essere reso finzione».

Seguendo la scia di questa illuminante proposta, è anche opportuno dire che il concetto di finzione, in quanto una delle infinite interpretazione del mondo sensibile e comune, realizzata attraverso forme a priori operanti in una certo periodo storico, è molto legato al concetto di episteme moderna che troviamo in Le parole e le cose di Michel Foucault. I principi che definiscono quello che Rancière chiama il regime estetico delle arti, possono essere pensati come filtri interpretativi a partire dai quali nascono finzioni artistiche e politiche di un mondo sensibile condiviso, ma dissenziente rispetto a quello tacitamente accettato dall’opinione dominante. Per concludere ne ricordo uno che mi sembra essenziale: si tratta del principio di indifferenza tra forma e contenuto, che sovverte la corrispondenza classica tra un soggetto di enunciazione e un genere, posta da Aristotele nella Poetica. Nel regime estetico delle arti tutti i soggetti sono egualmente rappresentabili attraverso forme e stili che non sono sottoposti ad alcuna regola prestabilita. è il caso, da diversi punti di vista, del romanzo di Gustave Flaubert Madame Bovary, e di Mrs. Dolloway di Virginia Wolf. In modo simile, la politica crea finzioni nella misura in cui inventa nominazioni collettive che disgiungono una data comunità di persone dall’identità che il consenso impartisce loro, stabilendo così un rapporto di uguaglianza là dove c’era un rapporto gerarchico. (Siamo tutti ebrei tedeschi! Siamo tutti sans-papiers). Questo principio di eguaglianza, operante nella finzione moderna e in alcune forme più o meno recenti assunte dalla politica, crea diversi spazi di democraticità. La mia ipotesi di lettura consiste nel pensare che questo stesso principio di eguaglianza sia all’opera nello stile filosofico adottato da Rancière ne Lo spettatore emancipato. Le immagini dell’arte critica, le tesi da queste evocate e la comunità degli spettatori diventano personaggi che possono scontrarsi, creando un gioco di echi e di dissonanze, perché tutti indistintamente dotati di una voce e di un tempo di parola, nella scena del testo. L’invenzione di quest’acceso dialogo tra le immagini dell’arte critica, i discorsi nostalgici, ironici o veementi che fanno echeggiare, e gli argomenti con cui la comunità degli spettatori li contesta, deve infine la sua vitalità, il suo brio a una concezione singolare dell’immagine: «L’immagine non è un’esclusività del visibile. C’è sempre una parte del visibile che non crea immagini, ci sono immagini composte esclusivamente di parole»⁶.