Il femminile eccedente

È proprio questo incredibile lavorio di nominazione, andirivieni tra concetto filosofico, campo di esperienza e scena narrata da Ferrante che costituisce la parte più essenziale del contributo di Pinto, non solo alla critica letteraria, ma al discorso filosofico contemporaneo 

Nel saggio Elena Ferrante. Poetiche e politiche della soggettività (Mimesis, 2020), Isabella Pinto spiega con quali tecniche e teorie narrative Ferrante abbia stregato un pubblico sempre crescente, ma anche il rapporto con «il pensiero della differenza», il femminismo anglofono e la tecnologia. Ne emerge una soggettività femminile in mutamento, dalla relazione costituente madre/figlia, che è una relazione politica inedita nel Dopoguerra, alle soggettività «postumane», che si formano nei processi produttivi come il lavoro, la lingua e l’arte.

Se i filosofi, da Hegel ad Agamben passando per Benjamin, hanno visto l’origine della narrazione nel raccontare per sfidare la morte e per salvare l’eroe dall’oblio, nel suo saggio dedicato alla scrittura di Elena Ferrante, Isabella Pinto riafferma la centralità della nascita. Già fuoco centrale nella filosofia di Hannah Arendt, il principio della nascita evita di mistificare la morte e fa appello a quella forza creatrice, sempre eccedente rispetto alle norme di cattura e addomesticamento, che è la «natalità». Disinnescare il canto eroico e un po’ grottesco voluto dai filosofi sarebbe proprio il compito riuscito a Ferrante, la quale, attraverso il racconto di vicende estremamente violente, fa leva su un nuovo patto narrativo di cui è fondatrice. Le protagoniste dei suoi romanzi attraversano una serie di rinascite. E con loro inizia anche una cultura in rotta di collisione con la precedente, che le escludeva dalla scena pubblica. Nessuna Sheherazade che si riscatta dalla morte come ne Le mille e una notte, né profeti ciechi che cantano la morte in battaglia come il leggendario Omero. A dispetto del tradizionale simbolismo legato all’eroe, il nuovo patto narrativo che Ferrante stringe con il pubblico si struttura semplicemente quando un’amica decide di ricostruire la sparizione dell’altra.

L’aspetto più interessante del saggio di Isabella Pinto, Elena Ferrante. Poetiche e politiche della soggettività (2020) pubblicato dalla casa editrice Mimesis è quindi l’analisi della cassetta degli attrezzi che permette a Ferrante di sviluppare il tema della narrazione in termini filosofici. Il racconto, a partire dalla sparizione, si dispiega prima di tutto grazie a un’opera di traduzione. L’autrice traduce dalla lingua dialettale o rotta, «smarginata». E narra soprattutto scene violente che ritornano ma variate, raccontate ancora, e ancora. Tesi del libro è che la destrutturazione retorica del patto narrativo corrisponda a un reale linguisticamente rotto dalla violenza maschile contro le donne, dal Dopoguerra a oggi. Ma questa destrutturazione del nesso autore-narratore – il trauma impedisce un racconto liscio, senza traduzione – sferza un colpo anche alla nostra capacità di credere, in generale, a un individuo isolato, il genio che inventa la lingua dal nulla, e ne consegue la genesi di un’altra identità, l’autrice-traduttrice.

La prima parte, Mitopoiesi. Il ciclo delle madri cattive, ruota intorno al concetto-chiave di «genealogia» e analizza le pratiche del movimento femminista alla luce delle scene tra donne descritte da Ferrante. Si comincia con l’indagare la torsione dell’imago materna, dalla teoria freudiana allo sviluppo di una tradizione psicanalitica alternativa. Pinto rinviene tale configurazione attraverso L’amore molesto (1992), a cui segue l’instabilità delle genealogie femminili, sempre pronte a rivoltarsi nella loro forma degradata, l’abietto, che ritorna perturbante ne I giorni dell’abbandono (2002). Qui una moglie dà da mangiare al marito che l’abbandona pezzi di vetro, e, a partire da quest’abbandono, discende agli inferi mentali, dove si elabora la perdita, che sono poi sempre, in Ferrante, le strade e le case dell’infanzia a Napoli. Si finisce quindi con le «pratiche di affidamento» sviluppate all’interno del movimento femminista, e con la ricerca di alleanze postumane sotto il segno della tecnologia in La figlia oscura (2006) e La spiaggia di notte (2007).

In quest’ampia prima parte, la relazione politica tra donne si basa sul modello della «turbolenza», e investe la relazione simbolica madre-figlia. Una relazione non più idealizzata in una mistica della madre o della morte. La turbolenza è insita nel dire ciò che di fatto è accaduto a queste donne in un’altra lingua, avvicinandosi al toccare la soglia del dicibile, e interroga la povertà di simboli e pratiche culturali disponibili per raccontare anche solo l’esistenza delle nuove cittadine nella politica del Dopoguerra.

A proposito di subalternità e rapporti faticosi, come formulato da Tiziana De Rogatis, interlocutrice di Pinto le cui Parole Chiave escono anche in inglese nel 2019¹, nella quadrilogia dell’Amica Geniale (2011-2014) Ferrante mostra la subordinazione delle giovani attiviste. In moltissime scene, nel movimento studentesco, nei corridoi della Normale, le donne continuano a essere represse, soprattutto linguisticamente. Ed è per questo che incontrare altre donne, anche in silenzio, diventa un passaggio esistenziale necessario. Diventa il modo in cui elaborare un linguaggio alternativo, antieroico, in rotta con la narrazione dei «capitani coraggiosi» di cui s’intesse tanto l’identità nazionale, quanto il movimento operaio.

In dialogo con Raffaele Donnarumma e Anna Banti, Pinto accoglie la tesi secondo cui Ferrante sceglie narratologicamente di restituire un punto di vista «laterale» sugli eventi. Questo è il senso di narrare le vicende di due sottoproletarie napoletane dall’infanzia alla maturità: una strategia per raccontare gli eventi politici della storia nazionale senza farne una religione civica. Insomma, senza costituire un altro soggetto eroico e dando forma invece ai contorni di quel Soggetto Imprevisto di cui parlava Carla Lonzi e che, ne La Frantumaglia (2016), diventa una precisa scelta storiografica. Come afferma Pinto, il racconto di Ferrante costringe a schierarsi, a decidere se stare dalla parte della nostalgia o se stare da quella dell’istruttoria (177).

Mentre la nazione addomesticava le donne nei ruoli di madri e mogli di uomini illustri, il movimento femminista dava vita a nuove forme di etica relazionale. La «pratica di affidamento» e la «pratica dell’inconscio» erano nuove forme di organizzazione tra donne, che sostituivano relazioni solo «private». Quella turbolenza già individuata da Pinto contraddistingue l’asse madre/figlia, ma anche tutte le relazioni simbolicamente non mediate, rinviando alla pratica della «disparità». Il problema cioè, del potere esercitato fra donne, fino a pensare anche la violenza fra donne. In quali modi riconoscere questo potere eccedente e nominarlo, valorizzarlo, o distribuirlo e direzionarlo? A partire dall’individuazione di tali pratiche nella narrazione ferrantiana, Pinto ripercorre trent’anni di «pensiero della differenza» e oltre. Per esempio, quando «la pratica di affidamento» incontra la filosofia «postumana» in un punto cruciale. A proposito di questo punto, che è un evento drammatico de La figlia oscura (2006) di Ferrante, Pinto scrive:

Con «pratica dell’affidamento», prassi politica del femminismo della differenza² intendiamo una relazione tra due donne dove la più svantaggiata, di norma la più giovane, sceglie la propria maestra; tuttavia, il blocco narrativo finale, il venticinquesimo, può essere letto come critica, o esaurimento di tale pratica. Infatti, nel momento di maggior apertura di Nina, Leda, volontariamente, si scopre per ciò che è, una donna che ha rubato la bambola alla figlia, provocandole grande sofferenza. Il fallimento della pratica dell’affidamento si risolve quindi nell’atto di rabbia violenta di Nina, che ferisce Leda con uno spuntone (63). 

Sul finire degli anni Novanta, alcune pratiche di contropotere, come l’affidamento o l’inconscio, pratiche che navigavano la disparità tra donne nei gruppi di autocoscienza, si esauriscono per via di una difficile codificazione delle dinamiche di potere. Questa conclusione a cui giungono attiviste-filosofe come Angela Putino, che nel frattempo si avvicina alla biopolitica, inducendo uno spostamento anche nell’universo di Ferrante. L’asse della relazione, finora centrato sulla riflessione donna/madre simbolica (una relazione di potere che non ne esclude l’abuso), si riorganizza intorno al gioco di relazione nella comune soggettivazione attraverso processi tecnologici. Come mostra il corso de L’amica geniale, primo fra tutti, l’apprendimento della lingua italiana. Ma anche l’arte e il lavoro.

L’attenzione al processo tecnologico della scrittura diviene un punto forte della narrazione di Ferrante. Un processo fatto di oggetti con un linguaggio proprio, oggetti magici, «stregoneschi», come emergerà nell’ultimo libro di Ferrante La vita bugiarda degli adulti (2019), che Pinto esamina grazie alle correnti del New Materialism nell’epilogo del suo saggio. I processi tecnologici messi in gioco da Ferrante vanno dalla calligrafia all’uso del computer, ma anche dalla fabbricazione di salami e scarpe, al décollage. Come hanno notato alcuni storici della scienza, tra cui Alf Hornborg, la stregoneria è indissolubile dalla tecnologia, perciò si parla di tecnologia come di stregoneria riuscita³. Processi produttivi al confine tra magia e scienza sembrano forme di stregoneria, perché le protagoniste sono coinvolte in processi di apprendimento di tecniche estranee alla cultura popolare.

In questo passaggio, Pinto mette in gioco una modalità analitica che chiama «pratica diffrattiva»: quell’insieme di esperienze che s’inscrivono in relazione a processi e oggetti non-umani (e non in base alla consunta metafora della riflessione, che struttura processi psichici di identificazione, spesso, di una con l’altro). Le pratiche diffrattive caratterizzano il situarsi delle protagoniste e della loro mutevole relazione in un linguaggio specifico, non solo lingua, ma campo esperienziale della tecnologia, spesso determinato da oggetti magico-tecnici. E secondo Pinto questa attenzione alle pratiche diffrattive non è propria solo del suo apparato critico, ma si ritrova nello sviluppo intellettuale di Ferrante con il passaggio dal «ciclo delle madri cattive» al soggetto diasporico della quadrilogia.

Nella seconda parte Diaspora. Temporalità postumane e «fantasia di autofiction» Pinto delinea le pratiche di soggettivazione diffrangendo L’amica geniale (2011-2014). Ed è questo il punto di svolta: il laboratorio politico di Ferrante coglie lo spostamento che avviene nel movimento femminista, che passa dallo strutturare le forme di relazione tra donne con pratiche come l’affidamento e l’inconscio, al teorizzare pratiche di soggettivazione. E quindi, si troverebbe qui una presa di distanza di Ferrante dalla filosofa del femminismo italiano della differenza, e l’apertura verso il pensiero nomade e postumano, specialmente anglofono. Vediamo Ferrante concentrarsi su strategie di resistenza delle protagoniste de L’amica geniale messe in atto «nonostante» la violenza domestica e politica subita. Pinto le analizza chiamando in causa da una parte la «filosofia della narrazione» di Adriana Cavarero, e dall’altra le «tecniche del sé» scandagliate da Foucault negli anni Settanta e Ottanta. Tale sintesi avviene in connessione a dibattiti forse meno scomodi, come quello sulla funzione dell’autore, ma che Pinto riattiva grazie al nesso tremendo materno/autorialità. A questo ambito problematico Pinto risponde invitando a pensare l’autrice-traduttrice al centro della produzione ferrantiana in termini di «libertà di parlare di sé» o parresia (155), che emerge in termini relazionali, e mai interamente individuali.

Tesi dell’ultima parte del libro: Performatività. Autorialità diffratta e la «narratrice traduttrice» è dunque la centralità del legame transnazionale dei movimenti politici, che è essenzialmente traduzione di lotte, sebbene nella lingua «media» della borghesia colta, come Pinto ricostruisce con autrici da Morante a Ortese, da Braidotti a Lorde, ma anche con la tradizione postcoloniale di Glissant e da Silva (autrici e tradizioni che marcano il corso virtuoso tra pratiche e politiche).

Riavvolgendo il filo che ho scelto, cioè il rapporto del femminile eccedente con la violenza, è bene ricordare come Ferrante (e Pinto con lei) non intenda solo la violenza maschile contro le donne, ma anche «il tremendo delle donne» che è «un aspetto centrale dell’immaginario femminile di Ferrante, usato per diffrangere ulteriormente l’eccedenza femminile e la potenza non patriarcale» (164). Vale a dire, diffrazione è anche moltiplicazione di potere, come emerge dallo studio di Pinto anche di un’altra raccolta di Ferrante, L’invenzione occasionale (2019). La diffrazione caratterizza proprio quella potenza che si avverte leggendo Ferrante, e che secondo Pinto rappresenta il gradiente politico della sua teoria narrativa:

È così che l’autrice approda anche a una nuova prospettiva politica, che fa tesoro sia della «madre simbolica» del femminismo della differenza, sia del «matricidio simbolico» del post-femminismo: la questione per Ferrante diventa la necessità di contenere la propria madre dentro di sé, ovvero sentire i lati negativi della madre, colei posta in posizione di autorità, come proprie invenzioni (Ibid.). 

Che l’autorità «tremenda» e materna sia sempre un oggetto d’invenzione, e quindi da smascherare e storicizzare, questo sembra essere l’approdo di Pinto. La questione dell’origine del racconto, che è poi anche questione della nostra origine, della nostra nascita e del ritorno delle scene madri, si riafferma in termini di costante artificialità del suo inizio, e quindi, in qualche modo, costituisce già una ripetizione. La qualità specifica di tale ripetizione è un’etica del tradurre che significa accoglienza dell’estraneo in sé, «traslazione», né tradimento né ospitalità. Ed è questa specifica qualità che costituisce il riferimento di Pinto all’etica del tradurre di Anita Raja, nei ricchi capitoli finali del libro dedicati a traduzione, accoglienza e global novel.

In conclusione, il femminile eccedente emerge dall’analisi di scene del crimine che prendono toni da fotoromanzo, una narrazione a tinte forti che ha forse determinato il successo internazionale di Ferrante, configurando relazioni violente e intricate. Queste relazioni non si sviluppano solo tra generi, generazioni, o donne, ma anche tra umano e luoghi, umano e oggetti, spesso animati per magia. È proprio questo incredibile lavorio di nominazione, andirivieni tra concetto filosofico, campo di esperienza e scena narrata da Ferrante che, secondo me, costituisce la parte più essenziale del contributo di Pinto, non solo alla critica letteraria, ma al discorso filosofico contemporaneo.