Per (non) farla finita con la critica

Pre-testo

La postcritica è un pretesto, in questo caso, per tentare un esercizio di stile. Se essa è davvero ciò che dice di essere, ossia una postura che il teorico e la teorica possono usare alla bisogna quando non sanno più che farsene dei sospetti, delle letture sintomatiche, degli impulsi diagnostici, delle interpretazioni pessimistiche e delle meta-analisi a cui la critica ci ha abituato, allora dovrà far fronte a una buona dose di coraggio e di creatività. Il compito che le si prospetta è arduo: lasciare gli abiti ormai familiari di critici, giudici e avvocati, sempre pronti a imputare, accusare, arringare, pronunciare sentenze in nome di un’incrollabile fede nella giustizia e nella verità, per vestire i panni di personaggi che sono ancora tutti da inventare. Noi ci proponiamo di delineare i contorni di alcune figure che potrebbero somigliare a delle maschere postcritiche: tre detective, un falsario e una cartografa. Li chiameremo per nome: i figli di Giaffér, Baudolino ed Emilia, prendendoli a prestito da fiabe e romanzi che – meglio dirlo subito – non considereremo affatto nella loro interezza. Prenderemo solo i pezzi che ci servono, arrogandoci il diritto di usare le citazioni come fossero aforismi: non parti di un tutto, ma un sapere in frammenti. Quello che conta è uscir fuori insieme ai nostri personaggi dalle asfittiche aule di un tribunale per respirare un po’ all’aria aperta.

Detective, ovvero come risolvere un caso

Tre fratelli (racconta una fiaba orientale, diffusa tra chirghisi, tatari, ebrei, turchi…) incontrano un uomo che ha perso un cammello – o, in altre varianti, un cavallo. Senza esitare glielo descrivono: è bianco, cieco da un occhio, ha due otri sulla schiena, uno pieno di vino, l’altro pieno d’olio. Dunque l’hanno visto? No, non l’hanno visto. Allora vengono accusati di furto e sottoposti a giudizio. È, per i fratelli, il trionfo: in un lampo dimostrano come, attraverso indizi minimi, abbiano potuto ricostruire l’aspetto di un animale che non avevano mai avuto sotto gli occhi.
Carlo Ginzburg, Miti emblemi spie

430 d.C. Persia. I tre figli del re Giaffèr, sovrano di Serendippo (attuale Sri Lanka), iniziano un pellegrinaggio lontano dai loro luoghi d’origine allo scopo di “vedere il mondo” e aggiungere, così, alla loro istruzione – avvenuta tutta sui libri – un bagaglio di esperienze. I fratelli si trovano sul suolo persiano, ai tempi dell’imperatore Beramo, quando accade loro l’episodio del cammello che li condurrà all’arresto per furto¹. Durante il processo, essi avranno modo di spiegare le ragioni per cui erano riusciti a descrivere con tanta dovizia di particolari un esemplare d’animale che di fatto non avevano mai visto. Avevano prestato attenzione agli indizi più minuziosi e insignificanti, ai dettagli dell’ambiente che li circondava: l’erba masticata solo da un lato della strada, le orme lasciate sulla via, dei ciuffi di pelo, alcuni resti di sterco, gli odori delle merci trasportate. L’ingegno dei tre giovani li aveva condotti a fiutare quelle tracce, a leggerle e decifrarle così da poter immaginare la realtà che le aveva prodotte – il passaggio di un cammello cieco da un occhio e carico di olio e vino – anche senza averla mai avuta davanti agli occhi.

Nell’antichità questa capacità di decifrare i segni era considerata propria dell’arte divinatoria in quanto veniva utilizzata per anticipare gli eventi futuri. Ma l’operazione compiuta dai tre fratelli è radicalmente diversa: è la costruzione di un’analessi piuttosto che di una prolessi. Siamo agli albori di quello che Carlo Ginzburg chiama un paradigma indiziario²: un atteggiamento orientato verso la soluzione di casi singoli attraverso l’analisi di indizi. Nulla di diverso dalla pratica quotidiana di ogni detective che si rispetti: da Sherlock Holmes a Hercule Poirot, investigare significa compiere operazioni concrete (scrutare, osservare, cogliere i dettagli) su casi concreti. Per risolvere un caso bisogna analizzarlo in quanto situazione individuale, locale, singolare, senza la pretesa di renderlo un esempio paradigmatico di regole più generali e universali. È evidente la distanza tra questo paradigma e quello scientifico inaugurato da Galilei, secondo il quale si guarda al reale solo per corroborare le proprie ipotesi, sicché è necessario spurgare il concreto da tutto ciò che è singolare e aleatorio, e selezionare solo i dati misurabili, quantificabili e reiterabili. Tuttavia, bisogna fare attenzione a non cadere in una banale opposizione: quella tra una becera difesa dei fatti puri – ascrivibile a un empirismo ingenuo – e lo sforzo di astrazione teorica delle cosiddette sciences dures.

I tre fratelli non si limitano a scrutare, guardare, odorare: nessun semplice ancoraggio alla nostra sensorialità ci consentirebbe di emulare il loro operato. Essi usano l’ingegno, astraggono, fanno della teoria, solo non allo stesso modo di un fisico galileiano. Il loro è un pensiero congetturale che si esercita su dati incompleti, incerti, singolari, che vengono notati proprio perché sfuggono all’ordinarietà e alla regolarità. Oggetto di congettura è ciò che esce dai cardini; l’esito anelato non è un’ipotesi che dia conto dell’eccezionalità di tale evento e che spieghi il perché del suo scostamento rispetto alla regola, ma – in maniera più pragmatica – la soluzione di un caso: trovare un assassino, recuperare un oggetto perduto, rintracciare qualcuno che è scomparso. A ben guardare, la distinzione tra regola ed eccezione si svuota di significato allorquando posiamo lo sguardo su di un caso singolo: anche la ricorsività interna di una situazione locale (l’erba masticata solo da un lato della strada, lungo il corso dell’intera via) non fornisce di per sé nessun indice di regolarità. Nulla fa pensare che normalmente l’erba venga masticata da entrambi i lati: quest’ultima potrebbe anche venir calpestata, raccolta, strappata, tagliata, o semplicemente lasciata crescere, invece che divenire cibo per ruminanti.

I tre fratelli sono costretti a congetturare combinando insieme una miriade di dettagli; devono fidarsi di tracce imprecise e abbracciare l’incertezza del loro lavorio mentale. Non ci saranno esperimenti a corroborare le loro ipotesi, perciò permarrà un incalcolabile margine di errore: e se a passare per la via non fosse stato solo un cammello cieco, ma anche un uomo o una donna che trasportavano gli otri di vino e olio? Non lo sapremo mai! Questo gioco indiziario, seppur carico di imprecisione ed errore, vale purtuttavia una candela: a noi detective interessa risolvere il caso. Ciò che ne guadagniamo potrebbe sembrare un misero bottino, eppure è lo scopo dell’intera faccenda: intervenire per risolvere una situazione significa rimetterla in movimento, donarle nuova linfa vitale, sbloccare la sua staticità, portarla oltre l’ostacolo, condurla su nuovi binari. Non è forse questo che cercavano di fare i tre fratelli di Serendippo? Aiutare un uomo a ritrovare il proprio cammello così che egli potesse riprendere il suo cammino e continuare il viaggio. E non è forse questo ciò che dovrebbero fare i nostri concetti? Intervenire per risolvere problemi e sbloccare situazioni stagnanti, senza preoccuparsi troppo di quanto piccoli, locali, infinitesimali possano apparire i nostri margini d’intervento.

Falsari, ovvero come far accadere ciò che si desidera

Ti ho udito inventare molte storie a cui l’imperatore ha creduto. E dunque, se non hai altre notizie di questo regno, inventale. Bada, non ti chiedo di testimoniare ciò che ritieni falso, che sarebbe peccato, ma di testimoniare falsamente ciò che credi vero — il che è azione virtuosa perché supplisce alla mancanza di prove su qualcosa che certamente esiste o è accaduto.
Umberto Eco, Baudolino

1158 d.C. Abbazia di Morimondo. In punto di morte, l’abate e vescovo Ottone I sussurra queste parole all’orecchio del giovane Baudolino, il quale – nato contadino e poverissimo nei pressi di Alessandria – era divenuto figlio adottivo dell’imperatore Federico Barbarossa grazie alla sua capacità di affabulare e “inventare molte storie”. Baudolino è così bravo nell’arte della menzogna che quasi tutti finiscono per credergli, persino l’imperatore del Sacro Romano Impero. Un bugiardo, un falsario, un impostore: ecco il nostro bel personaggio. Eppure, il vescovo Ottone affida proprio a lui il suo ultimo desiderio: convincere Federico a intraprendere una spedizione a Oriente per scoprire dove si trova il leggendario regno del Prete Gianni, sovrano cristiano a capo – a quanto si diceva – di un territorio immenso e ricchissimo. Non si conoscevano le coordinate per arrivare in quel luogo incantato, ma doveva pur trovarsi da qualche parte. Lo stesso Baudolino si sorprende di essere il destinatario di quell’ultima intima confidenza: perché lui e non il fidato collaboratore Rahewino? «Perché Rahewino non ha fantasia, può solo raccontare quello che ha visto. Tu invece puoi immaginare ciò che non hai visto»³, risponde Ottone prima di esalare l’ultimo respiro.

Anche Baudolino, come i tre fratelli di Serendippo, lavora nel campo delle congetture, ma con maggiore irriverenza. Dal momento che quando si mettono insieme i dettagli di un’indagine, così come i pezzi di un puzzle, vi è sempre una componente di arbitrarietà, che è poi ciò che determina la possibilità dell’errore, allora – si chiede Baudolino – perché non possiamo fabbricare le tessere del puzzle che ci mancano per completare l’opera, oppure inventare nuove prove per incastrare l’assassino? Una tale forma di contraffazione apparirà ai più decisamente immorale, ma Baudolino non fa gran caso alle distinzioni tra bene e male, buono e cattivo, vero e falso, virtù e vizio. E come potrebbe essere altrimenti dal momento che un vescovo gli chiede di testimoniare falsamente ciò che crede vero? Non sarà forse che anche la morale ha i suoi problemi di arbitrarietà e imprecisione? E allora tanto vale inventare, mentire, supplire alla mancanza di dettagli costruendo una bella storia che allieti l’uditorio.

Si badi bene che questa ars affabulatoria non si accompagna alla volontà di nascondere qualcosa: non ci sono prove da sotterrare o verità da celare. Quella di Baudolino è una fede decisamente costruttivista: non si tratta per lui di distruggere gli indizi, cancellare le tracce, eliminare le prove, bensì di costruire ciò che manca e dar realtà al possibile. La menzogna non nasce in tunnel bui e sotterranei, bensì en plein air. Le parole che escono dalla bocca del Nostro non sono false in quanto contrapposte a una sedicente verità; lo sono in quanto prodotto di una finzione, frutto di una fervida immaginazione che tende ad arricchire il reale di particolari, dettagli, colori e sfumature. Ciò che colpisce di Baudolino è, però, soprattutto la sua miracolosa capacità di far accadere ciò che le sue storie hanno in precedenza inventato. Arte divinatoria? Non solo. L’operazione concettuale che è qui in gioco non è, infatti, quella della previsione o della preveggenza: non si tratta di anticipare gli eventi, bensì di preparare il loro accadimento.

Baudolino non mente per il semplice gusto di farlo né tantomeno per coprire i suoi errori; egli ha in mente degli effetti desiderabili che potrebbero nascere dalla situazione in cui di volta in volta si trova: quando incontra per caso Federico, ad esempio, gli balugina subitaneamente l’idea di entrare nelle sue grazie e farsi portare a corte, piuttosto che restar in campagna a faticare per un pezzo di pane come suo padre. L’impresa gli riesce, anche a costo di innumerevoli bugie. Così, ogni storia inventata equivale all’espressione di un desiderio: essa racconta come dovrebbero volgere gli eventi nella più ottimistica delle ipotesi. Il racconto di ciò che è ancora da venire è, però, così accurato, dettagliato, ben congegnato, che chi lo ascolta finisce spesso per credergli, ossia per condividere il medesimo desiderio di Baudolino. Quello scenario dipinto con vivida immaginazione diviene una causa a cui votarsi, una speranza per il futuro condivisa da tutti i personaggi che gravitano intorno al Nostro e che si adoperano affinché quegli eventi bramati possano accadere.

Non vi è, dunque, in gioco nessuna capacità divinatoria né miracolosa, bensì una tecnica più raffinata: immaginare un desiderio, costruire una fiction che lo arricchisca di dettagli e particolari, attrarre attori e attanti in quel turbinio di speranza capace di muovere gli animi e gli affetti, creare la congiuntura favorevole affinché gli eventi si pieghino nella direzione ambita dalla nostra fantasia. Per riuscire in una tale impresa bisogna saperci fare con i legami, i rapporti, gli affetti: è necessario saperli muovere per fare rete, per creare assemblaggi e assembramenti che gravitino intorno a un desiderio, che è ciò che li tiene insieme. In fin dei conti, non è un mestiere facile quello del falsario.

Cartografe, ovvero come costruire cattedrali nel deserto

Le carte geografiche, disse, sono copie imperfette della realtà, una rappresentazione in piano di quelli che in realtà sono volumi, corsi d’acqua in perpetuo movimento, montagne scolpite dall’erosione e dalle frane. Le carte sono narrazioni mal scritte, aggiunse. Troppe informazioni e nessuna storia. Quelle di un tempo sì, che erano carte: creavano mondi là dove non c’era niente. Quello che non si sapeva, si inventava. La carta dell’Africa del Bonsignori, ve la ricordate?, continuò l’uomo, con i regni di Canze, Melinde, Zaflan, pure invenzioni. Dal lago Zaflan nasceva il Nilo, e così via. Invece di mettere i viaggiatori sulla strada giusta, gliela facevano perdere.
Tomás Eloy Martínez, Purgatorio

2006. New Jersey. Emilia sta sorseggiando un brandy mentre ascolta questa conversazione. A parlare sono i tre uomini seduti al tavolo accanto al suo: uno somiglia misteriosamente a suo marito, scomparso trent’anni prima – o meglio, desaparecido – dopo essere stato arrestato dalla giunta militare argentina. Anche Emilia è originaria dell’Argentina e, soprattutto, anche lei è una cartografa. Quelle parole le riportano alla mente le ragioni per cui aveva scelto di esercitare quella professione: non perché le piaceva mettere in prospettiva le cose, ma piuttosto per un’urgenza di «creare illusioni laddove la realtà sembrava invincibile». Da piccola aveva disegnato le mappe di alcune città: dove le case erano basse e il suolo appariva uniforme, le piaceva inventare «cattedrali gotiche e montagne cilindriche», «i viali di negozi li trasformava in canali veneziani», «nei giardini delle chiese apriva deserti improvvisi, irti di cactus»⁴.

Aveva ragione quell’uomo: le carte sono una copia imperfetta della realtà e l’imprecisione nasce dall’esigenza di rappresentare in piano. Appiattire i volumi e comprimere le altezze significa, innanzitutto, rinunciare alle gerarchie: tutto viene schiacciato in superficie; le profondità e le altitudini non contano più. Si direbbe, perciò, che le cartografe siano delle buoni sostenitrici della flat ontology: tutto è posto sullo stesso piano, al medesimo grado. E questo appiattimento offre una certa dose di libertà: la superficie è, infatti, caratterizzata da un’interminabile continuità poiché non ci sono abissi o alture che intervengono a sbarrare la strada e a rendere impraticabile il cammino. In altri termini, sulla carta geografica non compaiono confini netti, appariscenti, invalicabili; al massimo delle sfumature di colore. Ecco, dunque, il primo lavorio di una cartografa: sfocare i confini e i punti di rottura, dare continuità al paesaggio.

Ma la continuità non deve essere scambiata per uniformità; tutte le volte che Emilia vedeva un territorio uniforme, costruiva cattedrali o apriva deserti: creava mondi là dove non c’era nulla. L’invenzione in questo caso serve a far incontrare elementi apparentemente lontani, a creare dei ponti, ad avvicinare e accorciare le distanze. Solo così si ottengono delle combinazioni impreviste: una cattedrale nel deserto, un oceano in giardino, una montagna in pieno centro storico. Cartografare un territorio non significa affatto rappresentarlo in scala, bensì appiattirlo, accorciarlo, tagliarlo, piegarlo da tutti i lati per vedere che cosa ne rimane. Perché ciò avvenga bisogna aver instaurato un certo tipo di legame con il territorio: per mapparlo è, infatti, necessario percorrerlo pezzo per pezzo, strada per strada. Solo alla fine si possono comporre i frammenti territoriali attraversati e combinarli sulla carta cercando di riprodurre i loro legami, i loro collegamenti e le loro connessioni. La cartografia è un’ars combinatoria: il suo compito è indicare dove vi sono sentieri già tracciati, strade già calpestate da altri, e dove invece si potrebbero aprire nuovi varchi e costruire nuovi ponti.

Togliamoci dalla testa l’idea che una carta geografica ci serva per conoscere in anticipo la via che percorreremo, oppure per riuscire a raccapezzarci allorquando finiremo fuori strada. Emilia riderebbe alle nostre spalle di fronte a un pensiero così ingenuo. La carta serve per metterci in viaggio e poi per perdere la strada. A quel punto saremo noi a dover trovare dei collegamenti e delle connessioni, sperimentare delle alleanze con l’ambiente che ci circonda, combinare le nostre forze con quello che il territorio ci offre: forse sarà il passaggio di uno sconosciuto a riportarci sulla via maestra, oppure un sentiero nascosto, o magari un lungo pellegrinaggio. La carta non ci darà queste informazioni, né tantomeno le coordinate esatte della nostra posizione; tutto ciò che è in suo potere è garantirci che il territorio in cui possiamo errare, sperimentare, bivaccare, creare alleanze, costruire ponti con mezzi di fortuna, è pressoché sconfinato. Ora, la risata di Emilia si trasforma in un sorriso compiaciuto: anche lei si è persa molte volte nei territori che aveva il compito di cartografare e sono stati proprio quelli i luoghi che ha mappato con maggior piacere. Ogni imprevisto durante il viaggio diviene l’occasione per sperimentarsi, per scoprire chi siamo a partire da che cosa possiamo: quali combinazioni affettive ci attraggono e quali ci respingono? Quali incontri fanno vibrare le corde della nostra affettività e quali, invece, ci lasciano silenti? Quali legami ci danno piacere, ci procurano gioia, ci fanno fare l’amore? Viene il dubbio che siano addirittura spinoziste, queste cartografe.

Post-scritto

Questa storia, non avendo una trama, non può avere un finale. Abbiamo, per ora, solo dei personaggi. Il massimo che possiamo fare è immaginare degli incipit possibili.

Forse, i figli del re di Serendippo, Baudolino ed Emilia, incontrandosi, si accorgeranno della loro incolmabile diversità: appartengono a epoche differenti, a mondi lontani. Sospetteranno che si tratti di un errore, oppure di un sogno, o peggio ancora penseranno di essere diventati matti. Il loro incontro è un tema buono al massimo per un romanzo di fantascienza. Oppure, i nostri personaggi potrebbero darsi appuntamento: i tre fratelli aiuteranno Emilia a decifrare le tracce della scomparsa del marito per risolvere quel caso misterioso; Emilia costruirà la mappa del regno del Prete Gianni, a cui Baudolino tiene più di ogni altra cosa; Baudolino, dal canto suo, inventerà una delle sue storie per far uscire i fratelli di prigione. Comporre, legare, intrecciare: ecco da dove inizia la storia della postcritica.

* Da «La postcritica è solo un pretesto», a cura di Mariano Croce e Andrea Salvatore, Quodlibet/Collana Elements (2023).