No!

Anche il titolo del terzo atto della saga fanta-horror di Jordan Peele gioca disinvoltamente con la lingua franca del potere. Come già in Get Out e in Us, il filmmaker afroamericano usa le parole per scomporre la mitologia wasp sottesa alle pratiche sottoculturali degli afrodiscendenti statunitensi. Nope infatti, questo il titolo del film, nella lingua americana corrente è un interiezione per dire no. L’enfasi posta sulla lettera p finale denota il carattere plurale dell’avverbio da usare come fosse una parole d’ordine: No, basta! Ma Nope si può leggere anche come fosse un multiple name¹.

Il nome multiplo è un contenitore vuoto, un segno anonimo che acquista significato solo quando viene adottato in nome di una causa – politica, artistica – e condiviso collettivamente. Generalmente viene usato il nome proprio di un personaggio realmente esistito e passato alla storia come mito, dal situazionista Luther Blissett al rivoltoso General Ludd passando per il caso più eclatante del Subcomandante Marcos con cui l’esercito zapatista del Chiapas ha trasformato il leader rivoluzionario in un simbolo di rivolta globale. Nel nostro caso Nope assume il significato di annullare la distanza tra individuo e collettività. Sia no che nope quindi hanno senso solo se fungono da specchio per pratiche collettive di rifiuto del binarismo identitario con cui la cultura essenzialista occidentale continua a far strame di individui e soggettività altre. Pertanto la modalità sottoculturale della minoranza nera di condividere termini, come per esempio nigger, usati dal potere per disprezzare e discriminare i membri della comunità afroamericana, va interpretata come una forma di riappropriazione risignificante del linguaggio. L’obiettivo di Peele è quello di ridare la parola al popolo nero che se la riprende con i dovuti interessi.

Partendo da questa premessa e prestando particolare attenzione anche ai suoi precedenti lavori, possiamo rileggere Nope come fosse un’opera di decostruzione dell’intera storia politica e culturale degli Stati Uniti d’America, al cui vertice si pone il cinema apotropaicamente inteso come fabbrica di un immaginario costruito sui tre grandi imperativi che materializzano l’habitus del capitalismo: lo specismo, il razzismo e il colonialismo. La decostruzione del linguaggio attraverso cui il potere articola la cultura visuale contemporanea e la sua riappropriazione risignificante da parte delle culture della diaspora passa attraverso una rifunzionalizzazione delle immagini a disposizione. Da qui la necessità per il popolo nero di dare vita a un immaginario proiettato nel futuro. L’invenzione di mondi alternativi – che il writer Rammalzee negli anni Ottanta del secolo scorso amava definire Futurismo Gotico ‒ si risolve in una riacquisizione del tempo espropriato da centinaia di anni di schiavismo e dalla sua versione democratica liberal, ovvero il ghetto metropolitano.

Avere il controllo sulla dimensione temporale significa infatti avere il potere di esercitare la propria cultura ed esprimere le proprie idee liberamente – in altre parole significa essere attori di un processo che si emancipa dallo status di non umano con cui venivano e purtroppo vengono tuttora percepiti i soggetti riconosciuti in base alle caratteristiche etniche e razziali. La sottocultura afrofuturista – dagli extra-vaganti esperimenti sonori di Sun Ra fino ad arrivare alle utopie tecnoidi di Undergound Resistance – scompone la linearità progressiva della Storia umanista e ne destituisce i significati classisti ( anche i più avveduti e apparentemente corretti dell’approccio post-coloniale) in nome di una ricodificazione temporale impossibile in cui il modo del futuro anteriore sovverte la concezione stessa del tempo borghese basata sulla capitalizzazione dei processi vitali. Il non tempo fanta-horror rappresenta la dimensione a-umana della blackness: «una macchina per viaggiare alla velocità del pensiero, una sonda per trivellare nuovi livelli di spazi di possibilità. La sua missione consiste nello scuotere le idee che questo presente ha della salute e della cultura, e nel generare scherno e odio nei confronti di mostri concettuali tanto ibridi»².

L’horror è il genere cinematografico che più si presta a questa rilettura pop «dal basso» non solo perché ha sempre incontrato la disponibilità del pubblico alla ricerca di emozioni forti, ma soprattutto perché il pubblico, inteso come rapporto sociale, desidera consumare immagini ordinarie che solo il cinema è in grado di trasformare in immagini straordinarie. È quello che scrive il deleuziano Jon Fujita Hirose a proposito di uno dei film più iconici dell’intera storia del genere, Gli uccelli di Hitchcock: «Il cinema[horror] fa produrre un plusvalore alle immagini: lo straordinario si produce come plusvalore nel lavoro collettivo delle immagini ordinarie»³.

Uno dei temi pregnanti affrontati da Peele nei suoi film sembra essere proprio quello in cui la dimensione familiare – in questo caso la comunità afroamericana come estensione del nucleo familiare ortodosso – assume i tratti inquietanti della estraneità, veri e propri fulmini a ciel sereno, tanto per attenerci all’intreccio narrativo di Nope. È proprio ciò che riteniamo più rassicurante infatti a generare angoscia e terrore, trasformandosi repentinamente in quel sentimento di disagio che Freud definiva come unheimliche, il perturbante «quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare»: in Get out la famiglia bianca, emancipata, ricca e liberal che dovrebbe adottare il futuro genero di colore; in Us, per contrasto, la famiglia nera, emancipata, borghese e liberal che dovrebbe fronteggiare il suo doppio discriminato e marginalizzato; in Nope gli animali da reddito – nel caso, gli animali usati nei set cinematografici – che dovrebbero risolvere l’emergenza di una invasione aliena sacrificandosi in nome della sopravvivenza umana.

Ma la familiarità è data anche dalla disinvoltura con cui bacini sempre più ampi di popolazione marginalizzata adottano i dispositivi digitali della sorveglianza audiovisiva. In Nope i social network, le telecamere per la videosorveglianza installate ovunque – l’azione si sviluppa quasi esclusivamente in una location «ai confini della realtà» come l’arida e desertica Santa Clarita Valley, nella California meridionale, poco distante dagli studios hollywoodiani di Los Angeles – e le tecniche algoritmiche delegate alla security sono le scontate marche rappresentative della neo cultura della sorveglianza. Piuttosto che essere prede dell’incertezza e del rischio, fattori che connotavano il bios di quelle che Foucault chiamava società disciplinari appartenenti all’era moderna, meglio accettare, soprattutto dopo l’11 settembre, le regole della nuova convivenza intraumana strutturate sulla paura e il divertimento.

Ecco dunque la necessità di servirsi di due generi popolari come l’horror e la fantascienza per reagire a un mondo in cui è sempre più difficile distinguere il vero dal falso, la realtà dalla fantasia, il guardare dall’essere guardati e il cinema dai suoi prodromi digitali. Ma è l’animale, totem e tabù su cui si concentra la disto-utopia di Peele – i conigli bianchi in Us, per esempio rappresentano sia gli spiriti protettivi di Adelaide, la bambina che si perde nei meandri dei sotterranei dello speculare mondo di sotto, sia i laboratori deputati alla sperimentazione animale – , a costringere l’umano a chiedersi chi guarda chi. È la bestia – termine il cui etimo latino rinvia al significato di animali destinati ai combattimenti negli spettacoli circensi – a permetterci di vedere il mondo da cui ci siamo esclusi volontariamente, «quello spazio senza nomi e senza progetto nel quale l’animale traccia liberamente il suo cammino»⁴. Peele scandisce il progetto diegetico di Nope dividendo didascalicamente le parti del film con i nomi dati ai cavalli reclutati per il grande mercato del lavoro rappresentato dalle immagini-movimento. Immagini che diventato immagini-lavoratori messe a profitto per ottenere pluslavoro⁵.

I cavalli addestrati appartenenti alla scuderia Haywood – si noti ancora una volta come Peele giochi sull’assonanza dei nomi Haywood e Hollywood ‒, che fornisce ai set forza lavoro fin dalla preistoria cinematografica, evocano la nascita del cinema e la sua trasformazione nel più grande spettacolo di massa della storia umana. Hollywood come fabbrica delle immagini in movimento presuppone il grande laboratorio sperimentale fornito dalla tecnologia proto-cinematografica di fine Ottocento. Peele lo esplicita inserendo alcune immagini di repertorio tratte proprio dagli esperimenti cronofotografici di Edweard Muybridge, Animal Locomotion, in cui si sfrutta il movimento di alcuni cavalli al galoppo per testare l’efficacia del nuovo mezzo di riproduzione della realtà, aggiornando così la macchina della verità della già rodata tecnica fotografica. Facendo di nuovo affidamento alle intuizioni di Hirose, i cavalli, che sono alla base della nascita del cinema e della sua strutturazione nel genere cinematografico statunitense per eccellenza, il western, bisognerebbe riflettere sul fatto che essi sono «pagati» solo per le «azioni» ordinarie, il movimento, sebbene il loro fascino spettacolare, ciò per cui vengono guardati e consumati dal pubblico, risieda nella possibilità di creare plusvalore immaginativo. Per la legge capitalista della sostituibilità degli attori coinvolti, il sillogismo tra pluslavoro e plusvalore non è certo una forzatura teorica. Lo testimonia il fatto che a cavalcare i cavalli usati dal fotografo inglese sia stato un fantino di colore. Le prime star del cinema quindi sono state un negro e un animale. La geniale equazione del filmmaker americano sottolinea in modo inequivocabile il processo di animalizzazione a cui erano sottoposti i membri della comunità transatlantica schiavizzata.

La storia dell’industria cinematografica americana è la storia del cine-capitale; ovvero è la storia di come il regime delle immagini organiche ( l’oggetto volante non identificato di Nope è un vero e proprio organismo vivente) impone la retorica del lavoro a cui sacrificare gran parte dell’esistenza umana,inumana e non umana. Lo spettatore quindi è l’attore che intercede tra il pluslavoro alienante e il plusvalore dei sogni e degli incubi prefabbricati da Hollywood. Lo specismo, il razzismo e il colonialismo di cui sono intrise le immagini-lavoro hollywoodiane non fanno altro che naturalizzare i processi di dominio e oppressione della cultura dominante inflazionando il mercato delle immagini con un aumento vertiginoso – si veda a questo proposito il riscontro commerciale ed estetico suscitato dalla nuova serialità ‒ di storie, trame e sottotrame a scapito del loro reale valore creativo.

Il prologo del film è una guida, un warning, a cui si deve attenere lo spettatore per leggere e capire il vero messaggio che trapela dai molteplici sottotesti. Peele ci fa vedere infatti in anteprima uno stralcio repertoriale tratto da una immaginaria sit-com di successo, Gordy’s home. Gordy è il nome dello scimpanzé adottato da una esemplare famiglia americana. Pertanto Gordy è un animale da reddito, un attore, che interpreta il ruolo di animale da affezione. Il regista americano ci fornisce solo pochi elementi per decifrare l’intera sequenza ma già intuiamo che sul set ricostruito si è consumata un’immane tragedia che solo nel corso del film sarà esplicitata agli occhi dello spettatore. Lo scimpanzé infatti farà strage, manu propria sarebbe il caso di dire, dell’intero cast della serie televisiva all’infuori di Jupe, il bambino della famiglia. Come vedremo tra Jupe e Gordy scatta quella complicità che solo i soggetti che non hanno un ruolo sociale e prestazionale stabilito possono condividere. La scimmia e il bambino – al netto delle facili speculazioni retoriche – sono i rappresentanti di una forma di comunicazione-guerriglia – prendo qui in prestito il titolo di un manuale agit-prop di rivolta semiologica uscito nel 2001 per i tipi di DeriveApprodi⁶ – inconciliabile con i modi della efficiente macchina di riproduzione della realtà capitalista e con le strutture del potere delle immagini che reificano e disprezzano ogni forma di socializzazione autentica.

Il saluto rivolto a Jupe – pugno contro pugno, immagine iconica usata per promuovere il film che fa il paio con quella altrettanto iconica usata da Spielberg in E.T. ‒, con cui Gordy prende commiato prima di fuggire è segno di manifesta ribellione verso un immaginario totalmente disincantato e disilluso sulla possibilità di immaginare e costruire alternative di liberazione. Anzi il fatto stesso che il cinema abbia la possibilità di immaginare e realizzare, seppur nella dimensione finzionale dell’arte, prassi di liberazione e di emancipazione non solo è rifiutata in quanto illusoria ma perfino proibita in quanto inconcepibile.

La battaglia contro l’entità aliena ingaggiata da quegli scampoli di umanità che compongono il microcosmo in cui si svolge la vicenda – il ranch ereditato da O.J. insieme alla sorella Em e il parco divertimenti stile vecchio West –, seppur concepita e inscenata rispettando il canone del genere, sembra alludere a quelle dinamiche territoriali con cui generalmente gli animali non umani esprimono e comunicano il senso della propria esistenza. Sia i cavalli, sia l’astronave aliena, sia i personaggi a cui sono affidate le sorti dell’umana specie infatti «lavorano» per difendere il proprio territorio, marcandolo con quello che è più congeniale ai loro vissuti e ai loro corpi specifici. Ma se l’UFO e gli animali, evadendo dagli spazi meramente concettuali in cui gli abbiamo reclusi, cercano sempre una tana in cui rifugiarsi – che sia il deserto sconfinato per i cavalli addestrati o l’occhio del cielo per l’extraterrestre ‒, l’umano trova rifugio sempre e solo in un set, il non-luogo a cui viene delegato il compito del controllo su tutto ciò che vive.

L’UFO rappresenta dunque il rimosso di tutte quelle procedure attraverso cui il potere dominante riproduce l’ordine sociale e politico degli Stati uniti d’America. Per reagire al disciplinamento e al controllo del capitale, vero core-business nella colonizzazione dell’immaginario da parte dell’azienda Hollywood, Peele coglie «le occasioni favorevoli nell’ambito delle strutture imposte»⁷ dalle tattiche istituzionali e le sabota strategicamente dall’interno. Il suo cinema dunque è in grado di instillare nello spettatore i turbamenti dell’arte servendosi proprio di quelle pratiche basse che costituiscono l’arma più potente in mano all’industria culturale nella costruzione del consenso. In questo senso le immagini di Peele perdono il valore funzionale delle immagini-movimento e diventano immagini-tempo, tempo sottratto alla prestazione di profitto che il cine-capitale continua ad alimentare sfruttando ogni attore coinvolto nel campo cinematografico. Dunque possiamo ben dire che le sue immagini si rifiutano di lavorare all’interno di quel dispositivo alienante prodotto dalla divisione gerarchica e classista del sensibile.

Ed è quanto tentano di fare, riuscendoci, OJ e sua sorella Em. Materiale e simbolico oggi «lavorano» insieme. E sarà sempre un animale a sabotare la visione integrale, oggettiva e trasparente della realtà. È il caso ad esempio della mantide che, posandosi sull’obiettivo della telecamera di sorveglianza posta sul tetto della casa degli Haywood, impedisce la visione panottica del mondo e la possibilità di controllarlo a distanza; oppure, come nel cult di Seijun Suzuki La farfalla sul mirino, della farfalla che, posandosi sul mirino del fucile del killer, provoca la morte della persona sbagliata.