Funambolismi

Laura Perrone: A distanza di tempo, dovendo pensare criticamente a quello che è stato “Sensibile Comune – Le opere vive” (Galleria Nazionale, 14-22 gennaio 2017), non parlerei né di un’operazione riuscita né, tantomeno, fallimentare. In primo luogo perché non è stata un’operazione determinata, piuttosto un’opportunità per realizzare qualcosa che non è ancora definibile. Per questo stesso motivo, quell’esperienza non può essere analizzata seguendo l’approccio canonico – di criterio e di giudizio – della critica relativa all’arte delle esposizioni. È interessante, invece, mettere in luce i punti di squilibrio che Sensibile Comune ha attivato rispetto ai linguaggi in cui troviamo consuetudine e sicurezza. È dalla sensazione di funambolismo che bisogna partire per provare a fare un passo in avanti nella riflessione attorno a Sensibile Comune. Le aspettative – anche a causa del luogo che ci ospitava – erano incentrate verso il carattere espositivo, quando in realtà quest’ultimo, seppur elemento importantissimo nella dinamica del processo, era più strumentale a molteplici forme di attivazione che obiettivo in sé, più apparato visibile sul primo piano, più volto insomma, che organismo.

“Sensibile Comune” era qualcosa di più di una mostra, e l’esperienza del visitatore è stata segnata da un inevitabile carattere di incompletezza 

Cesare Pietroiusti: Un certo funambolismo nell’approccio a Sensibile Comune è stato sicuramente necessario, sia per noi che l’abbiamo organizzato, sia per i visitatori. Bisognava essere agili abbastanza per passare da una sezione all’altra, dalla performance alla conferenza, dalla musica alla botanica e così via, ma soprattutto bisognava essere in grado di cogliere, a partire da un frammento, l’insieme delle potenzialità del processo, visto che molti visitatori sono venuti più di una volta, ma nessuno ha potuto seguire tutto quello che stava accadendo. In questo, Sensibile Comune era qualcosa di più di una mostra, e l’esperienza del visitatore è stata segnata da un inevitabile carattere di incompletezza. In effetti mi sembra che sempre più spesso le mostre grandi o piccole, per la pressione esercitata dagli artisti, e per effetto delle caratteristiche delle loro (nostre) ricerche, tendono non soltanto a collocarsi nello spazio, ma anche a dilatarsi nel tempo e così fare appello a utopiche forme di coabitazione (il pubblico che diventa “comunità”) ovvero alla sostituzione della “visita” (di ciò che c’è) con la scoperta delle potenzialità (di quello che potrebbe esserci).

LP: Spaesamento. Probabilmente è il sentimento più comune che il pubblico – e forse anche noi direttamente coinvolti – abbiamo provato di primo acchito. “Sensibile Comune” era suddivisa in cinque sezioni, ognuna delle quali prevedeva diverse modalità di azione e interazione, che in qualche modo rappresentavano le “istruzioni d’uso”. Credo che sia stato impegnativo per tutti andare oltre l’aspetto meramente espositivo e dipanare le differenze fra le diverse forme di interazione o le caratteristiche strutturali delle singole sezioni, a maggior ragione in un contesto che si distingueva in modo evidente dall’istituzionalità della Galleria Nazionale o dalla frontalità convenzionale che ha caratterizzato la modalità di presentazione della conferenza C17 nello spazio autogestito di Esc Atelier.

In modo, di nuovo, un po’ funambolico, vorrei mettere in luce qualcosa che inerisce alla genesi di Sensibile Comune, che ha preso vita anche attraverso un laboratorio (nel mese di giugno 2016) all’interno di una villa a San Cesario di Lecce, la Casa Cafausica. Per questa ragione Sensibile Comune non poteva non portare con sé i tratti essenziali di quella casa: la relazione di senso, il modello laboratoriale, l’ospitalità, la vita in comune, l’esperienza del tempo dilatato, una certa assenza di finalità.

E forse non è stato un caso che gli spazi offerti dalla Galleria Nazionale siano stati spesso usati come fossero quelli di una casa, ivi incluso il pernottamento collettivo proposto da Matteo Nasini con il suo Notturno smarrito. Orhan Pamuk, nel suo Modest Manifesto for Museums afferma: “Il futuro del museo è dentro le nostre case” facendo riferimento al fatto che i musei, da luoghi della rappresentazione dell’epica nazionale, dovrebbero trasformarsi in luoghi “qualunque”, capaci di raccontare le vicende dei molti, in una vicinanza all’accadere del quotidiano.

CP: La Casa Cafausica, dove – con un laboratorio a cui hanno partecipato circa venti persone, in seguito tutte, a vario titolo, coinvolte – si è cercato di dare forme a Sensibile Comune, è un esperimento di casa-senza-proprietà, di sede aperta a comunità temporanee, di auto-sostenibilità e consapevolezza delle risorse disponibili e dei loro limiti, di accesso a varie forme di sensibilità, legate all’architettura e alla terra, all’estetica dei materiali e a quella delle piante. Un organismo che accoglie e può dare ospitalità alle più diverse forme di contributi e che acquisisce vita da essi. Insomma, una macchina generatrice di sensibilecomune.

LP: Facendo un passo indietro, credo che la cosa più sensibile e più comune dell’esperienza io l’abbia trovata proprio nelle opere della collezione della Galleria Nazionale. Ovvero nella possibilità di nutrire un “senso comune” verso una collezione pubblica e nello specifico verso un’opera d’arte; un’appropriazione senza espropriazione, un sentimento di vicinanza e prossimità verso uno o più beni di interesse storico-artistico.

La possibilità di relazione ha attivato un secondo livello di prossimità, quello tra le opere appartenenti alla collezione e gli artisti invitati (a cui era stato chiesto di creare una relazione di senso con una di quelle opere), ma anche un terzo livello tra le opere dei diversi artisti che avevano casualmente scelto di relazionarsi con la stessa opera del museo. La vicinanza e la prossimità non stavano solo nel fatto di cercare o proporre la relazione con un macro-tema o con un nesso storico-artistico, ma anche nel capire che il proprio lavoro doveva riuscire a rispettare con grazia e dignità le opere altrui. Questo è accaduto quasi sempre, spontaneamente.

Lo scambio è, insieme alla riproduzione, l’elemento fondamentale di tutti i processi vitali 

CP: Come la parola “senso” anche la parola “scambio” ha un doppio significato: sostituire, magari per errore, una cosa con un’altra, ma anche il gesto reciproco del dare-e-ricevere. “Scambio” nella terminologia marxiana, è opposto a “uso”, e il suo “valore” tende ad andare verso l’astrazione. Questo è proprio il significato che le leggi del mercato hanno ormai imposto a quella parola. E così il significante “scambio”, stretto nella morsa tra teoria critica marxiana e dominio mercantile capitalista, è invaso dalle regole dell’astrazione monetaria, dalla logica dei prezzi, dell’economia materiale trasformata in numeri, dall’elaborazione elettronica.

Ma lo scambio è, insieme alla riproduzione, l’elemento fondamentale di tutti i processi vitali – cellulari, alimentari, secretivi ecc. Ed è anche alla base di ogni forma di ripartizione del sensibile, e della costruzione di un sensibilecomune. È ovvio che delle singolarità che fanno cose insieme, implicandosi vicendevolmente, scambiano porzioni o manifestazioni della loro sensibilità.

La sfida di Sensibile comune è quella di pensare che questo processo di scambio possa avvenire non soltanto fra soggetti umani, ma anche, ad esempio, fra opere d’arte. Le opere sono vive in quanto non cessano di distribuire senso e sensibilità a chi le incontra, ma anche diventano vive in quanto ricevono l’uno e l’altra, anche da altre opere. Tirare fuori dai depositi del museo quadri e sculture, e invitare artisti a “rispondere” a esse con altre opere ha, di fatto, creato dei dialoghi non soltanto fra una certa opera “musealizzata” e un artista vivente, ma anche, ripeto, fra le opere.

Sensibile Comune. Le opere vive. Sala rossa

Un tale scambio di sensibilità ha coinvolto anche lo spazio museale. In particolare la sala centrale, nel suo essere usata in diverse modalità (circolari, direzionali o rizomatiche; come sala concerto come salotto, come sala proiezione o come dormitorio) ha dispiegato la gamma delle sue potenzialità ma ha anche ricevuto da noi espressioni, manifestazioni, moti, di sensibilità. Sono convinto che, arricchita da quelle espressioni e da quei moti, quella sala non sia più la-stessa-sala-di-prima.

LP: Lo spazio centrale, arricchito da un grande tappeto rosso e da divani necessari ad attutire i problemi di acustica (e il conseguente senso di dispersione); ha espresso un calore e un senso di accoglienza che hanno giocato a favore dell’idea di rendere quello spazio, lasciato volutamente senza opere, il centro pulsante di tutta l’esperienza. È lì, infatti, che si sono succedute conferenze, dibattiti, presentazioni di archivi, proiezioni di film, ed è lì che la danza, il teatro e la musica hanno trovato il loro posto. C’è da dire che le diverse discipline si sono susseguite ordinatamente senza davvero incrociarsi o contaminarsi, facendo prevalere l’aspetto di “programmazione” sulla varietà di appuntamenti e incontri nella casa-museo della Galleria Nazionale. Comunque, proprio questo aspetto di “programmazione” ci ha permesso di stimolare la presenza continua ma anche differenziata di pubblico. Sensibile Comune ha avuto la capacità di attrarre migliaia di persone in 10 giorni, con profili molto diversi.

Credo si possa parlare di una situazione laboratoriale nella quale sono accadute cose molto diverse tra loro e dove l’obiettivo era soprattutto, ripeto, quello della prossimità e della vicinanza. Mi riferisco proprio ai corpi. Tu stesso lo hai sottolineato, quando parlavi delle opere “rotte” della collezione che abbiamo chiesto al museo di tirar fuori dai depositi o dai laboratori di restauro. Proprio in quanto rotte, quelle opere legittimavano un avvicinamento fisico che coinvolgeva tutti i sensi e non solo la vista. È forse questo “approssimarsi” quello che voleva dirci, o meglio provocare Sensibile Comune?

Pino Pascali, Tela di Penelope o Stuoia

È vero che un’opera a cui manca un pezzo ti invita ad avvicinarti, si lascia toccare, e guardare 

CP: Sono convinto che il contatto con le opere danneggiate sia stato un elemento molto importante per un approccio caratterizzato da una maggiore confidenza nei confronti dell’opera d’arte. Sì, credo si sia trattato di una sfida all’auraticità basata sulla contemplazione e sulla distanza, e della creazione di una nuova sensibilità e forse di una nuova aura. Perché è vero che un’opera a cui manca un pezzo ti invita ad avvicinarti, si lascia toccare, e guardare dentro. Ma è anche vero che La tela di Penelope ovvero Stuoia (1968), di Pino Pascali, nell’evidenziare il processo di ossidazione, agglomerazione e sfaldamento a cui la paglietta metallica è andata incontro, ci racconta la storia di un’opera che diventa qualcosa-di-più, grazie proprio a quei processi di trasformazione pre-logici e indipendenti dalla volontà umana, su cui si soffermava, quasi ideologizzandoli, la poetica dell’”arte povera”. E, in senso solo apparentemente opposto, Tempi prospettici (1969) di Carlo Alfano, mostra la sua struttura geometrica e “optical” macchiata, invasa, da piccole colonie di funghi che sembrano farsene gioco e irridere secoli di regole prospettiche. Mettere in mostra opere come queste dimostra che, proprio là dove l’integrità feticizzata dell’oggetto d’arte viene meno, si determina un inatteso valore di senso aggiunto, un ponte fra tempi diversi, che libera l’opera dall’appartenenza a una certa datazione, la rende nuovamente contemporanea, e ne fa una plus-opera.

Carlo Alfano. Tempi prospettici. Galleria Nazionale d’Arte Moderna. Roma