Bartleby o l’opera dell’abbandono

La storia di Bartleby è oscura, si sviluppa nella penombra di un ufficio, nel semi-buio delle ambiguità che sono grandi protagoniste delle opere di Melville. È preceduta innanzitutto dal preavviso che un’analisi sociologica dei copisti legali farebbe ridere le persone benevole e piangere quelle sentimentali, l’imparzialità, la distanza oggettivante sarebbero impossibili. L’affermazione proviene dalla voce narrante del magistrato, il capo ufficio di Bartleby, che per sua ammissione «tranquillamente traffica», come un qualunque gallerista d’arte contemporanea, ma invece di opere d’arte si serve di titoli e azioni di gente ricca e vive senza ambizioni nella polverosa Wall Street del diciannovesimo secolo.

In certe fredde mattine il lavoro non è altro che noia, l’ufficio è un limbo i cui abitanti non sono né licenziabili né redimibili, Turkey, Nippers, Ginger Nut sono ostaggi e scarsamente produttivi occupanti del luogo. Il magistrato ne è separato solo da porte pieghevoli di vetro smerigliato che apre e chiude secondo i suoi umori.

Bartleby raggiunge queste presenze e neppure lui riesce ad essere allegramente operoso: la sua produttività è rassegnata e malinconica perché il suo lavoro è «insipido, tedioso e letargico». L’avvocato, pur consapevole di questo, vive, per sua ammissione, in uno stato di naturale attesa d’immediata obbedienza, e in reazione a questa disposizione del suo superiore gerarchico si sviluppa lo sciopero umano di Barleby, il suo inesorabile e inarrestabile scollamento da quel che ci si aspetta da lui in quanto figura sociale professionale. La sua incongrua desoggettivazione si fa strada nell’ufficio come un allagamento che invade ogni interstizio, danneggia cose e persone. L’avvocato annaspa: nulla esaspera le persone di serio intelletto quanto una resistenza passiva, constata. Perché la mitezza di Barleby non solo lo disarma ma gli toglie ogni attitudine virile. «Giacché io ritengo non sia esattamente virile chi in alcun momento tranquillamente permetta al suo dipendente di dargli ordini e di mandarlo via dai suoi stessi locali».

Questo cedimento nella virilità autoritaria porta con sé una parvenza di coscienza di classe nel magistrato, che si traduce in un’inedita fraternità col copista e un’onda di malinconia «mi sovvenni delle sete lucide e dei volti smaglianti che avevo visto quel dì [una domenica], in abiti festivi, naviganti come cigni lungo il Mississippi che è Broadway; e li confrontai col pallido copista, e dissi a me stesso: Ah la felicità corteggia la luce, perciò noi crediamo allegro il mondo; ma la miseria si nasconde da lungi, perciò crediamo non esista miseria». Lo slittamento di posizione del magistrato è però reversibile, come ogni suo movimento in direzione di Bartleby: queste considerazioni sono rapidamente sconfessate e descritte come «chimere di un […] cervello sciocco e malato», si stigmatizza come «docile complice» delle «stranezze» del copista.

Col suo laconismo, col suo uso succinto del linguaggio, Bartleby contamina tuttavia la lingua dell’ufficio e sovverte i cervelli del magistrato e dei suoi impiegati. Il suo rifiuto di lasciare l’ufficio per la notte o nei giorni feriali, così come il suo rifiuto accanito di fare ciò che gli si chiede sono preferenze negative che lo porteranno a perdere la libertà e poi la vita. Prima di venire a chiudere gli occhi del suo vecchio impiegato nel cortile del penitenziario, vediamo il magistrato posseduto da qualcosa di simile a un innamoramento; egli era arrivato a chiedere a un Bartleby irragionevole, trasformato in ostinato fantasma di un edificio ormai occupato uffici altrui, di venire a vivere con lui. Terrorizzato dal suo rifiuto il magistrato partì per una fuga in carrozza che era uno scappar da se stesso, per spingersi il più lontano possibile dalla sua pericolosa simpatia. Cosa cercava in realtà di salvare il magistrato? E di cosa si era innamorato? Cosa ne contaminava l’intelletto e il linguaggio? Una forma di libertà oscura, una rivolta discreta quanto inquietante, un non essere se stessi di cui Bartleby fa prova e che è una delle forme possibili dello sciopero umano.

Nel 1969 Lee Lozano inizia la General Strike Piece, di cui documenta nel suo stile in pagine manoscritte i diversi aspetti e passaggi. «Opera Sciopero Generale (iniziata in Febbraio 1969). Gradualmente ma con determinazione evitare di essere presenti a cerimonie o appuntamenti in rapporto col mondo dell’arte per perseguire l’investigazione della rivoluzione totale pubblica e personale in corso almeno durante l’estate ‘69». Elenca in calce i rifiuti di prender parte a mostre e gli inviti declinati. Ciò che questa rivoluzione assoluta doveva essere Lozano lo spiegò il 10 aprile ’69 nella dichiarazione che lesse alla Art Workers Coalition: «Per me non può esserci nessuna rivoluzione in arte che sia separata da una rivoluzione della scienza, da una rivoluzione dell’educazione, da una rivoluzione delle droghe, da una rivoluzione del sesso o da una rivoluzione personale. Non posso prendere in considerazione un programma di riforme del museo senza prestare eguale attenzione alle riforme delle gallerie e alle riforme delle riviste d’arte che eliminerebbero intere scuderie d’artisti e scrittori. Non mi dichiarerò una lavoratrice dell’arte ma piuttosto una sognatrice dell’arte e parteciperò solo a una rivoluzione totale simultaneamente personale e pubblica».

Questa rivoluzione politica quanto privata, esistenziale quanto professionale fu sognata da molte e molti e fu il cuore pulsante del femminismo non riformista degli anni Settanta. Era una rivoluzione per sottrazione, una preferenza negativa. Impossibile non pensare a Lonzi che diceva in Taci anzi parla che per lei fare una cosa era importante nella misura in cui le impediva di farne un’altra.

Se la frase di Bartleby ci turba ancora oggi, se nel tornado del multitasking, oppressi/e dal «carico mentale» ci sentiamo più che mai solidali del preferirei di no è perché intuiamo che benché pericoloso lo sciopero umano è l’unico sentiero percorribile.  La rivolta del copista infatti non consiste solo nel non copiare ma nel non fornire l’ovvia (attesa) obbedienza, aprendo così un varco per dei sentimenti inappropriati alla classe e al sesso del magistrato che li prova. L’autorità stessa diventa dura da esercitare, la catena gerarchica si spezza e anche se non c’è lieto fine, la contraddizione regna sovrana per pagine e pagine in cui niente si svolge come dovrebbe e lo sciopero umano invade anime corpi.

Lee Lozano decise di lasciare il mondo dell’arte e non tornò mai sui suoi passi. Dopo la General Strike Piece intraprese l’opera più ardua che avesse mai creato la Drop Out Piece, l’opera dell’abbandono definitivo della soggettività legata al suo contesto professionale: su un taccuino tascabile leggiamo scritte nella grafia caratteristica dell’artista con una biro rossa queste parole: «5 Aprile 1970. Era inevitabile, dato che ovviamente lavoro in serie, che facessi l’opera dell’abbandono […]. È incubata per molto tempo ma penso sia pronta a esplodere. L’opera dell’abbandono è la cosa più difficile che abbia mai fatto».