Hic et nunc

Chi è un artista? È una domanda su cui ho avuto modo di riflettere già più volte pubblicamente. Ammetto, però, che se dovessi rifarmi al costume attuale avrei un po’ di giustificata confusione. Oggi un artista «colto» sembra appartenere ad una categoria a parte. La sua conoscenza viene contestualizzata come un attributo ulteriore, un po’ come dire che Carlo Levi, oltre ad essere un pittore era anche medico. Il problema, però, è che per essere pittore non è necessario avere anche una laurea in medicina, mentre, in tutta sincerità, non riesco ad immaginare un artista privo di una profonda ed ampia cultura umanistica, e quindi mi sfugge sempre il senso della precisazione, il senso del dire «artista colto».  Non a caso, infatti, Carlo Levi, oltre ad una certa familiarità con bisturi e pennelli, aveva anche una certa familiarità con la penna essendo stato autore di romanzi e saggi che hanno contribuito non poco all’esame di coscienza del popolo italiano nel Secondo Dopoguerra. E così potremmo continuare a citare figure che, pur padroneggiando la prospettiva e la disciplina del colore, hanno affrontato di petto questioni filosofiche, scientifiche o attinenti all’intero universo del sapere che è il solo terreno da cui possa nascere qualcosa di abbastanza complesso da poter essere chiamato opera d’arte e non semplice «ripetizione». Figure di questo tipo, che appartengono al sacro ordine degli artisti, vanno da Leonardo Da Vinci, coi suoi codici, a Gino De Dominicis, coprendo tutto l’arco della storia dell’arte moderna, anche restando solo negli stretti confini della nostra penisola. Gli artisti senza cultura, ovvero sia, gli artisti che conoscono le date della Prima e della Seconda Guerra Mondiale perché hanno fatto le scuole dell’obbligo, ma non hanno preso parte attivamente, nella loro vita, ad un dibattito teoretico che abbia fatto da diapason per la loro produzione, sono certamente uomini e donne devoti alla religione dell’arte – pieni di passione, di motivazione e finanche di fede – ma non rientrano nel novero di un ordine millenario che richiede dei voti e una pratica – proprio come quello dei sacerdoti cui si chiede di parlare di Dio non «a sentimento», ma sulle basi di solidi e costanti studi teologici.

È una premessa questa che parrà banale a qualcuno, ma rischia, oggi, di non essere scontata. D’altra parte le occasioni di discussione e confronto aperto per un artista sono piuttosto ridotte. La scomparsa delle riviste, la crescita abnorme di un sistema di mercato che ha portato al suo interno parametri di «consumo» che poco hanno a che fare con i criteri da cui dipende la Storia dell’arte, e alcune modificazioni che hanno riguardato il rapporto fra questa generazione e il linguaggio, non hanno deposto positivamente perché si avesse dimestichezza con il pensiero degli artisti oltre che con le loro opere. Il risultato che ne è derivato ha portato molti a poter credere – lo dico senza ironia – che dietro quelle stesse opere un pensiero potesse non esserci, finendo poi, quindi, per mettere sullo stesso piano opere d’arte e opere di buona volontà.

Chi ha cognizione di questa prospettiva si sarà, comunque, domandato perché Romeo Castellucci, il più celebrato regista teatrale del mondo, abbia sentito la necessità di realizzare con La vita nuova – performance in cui una comunità di operai africani compie, nella notte di una rimessa d’auto, una catena di riti iniziatici volti ad assecondare la rigenerazione del mondo – un’opera assai poco spettacolare e che, nei fatti, è una conferenza. Le ragioni sono presto dette. Da una parte, quando mancano gli spazi per l’espressione del pensiero nella sua purezza, ognuno cerca di mettere a disposizione gli spazi che ha. Castellucci non è padrone del sistema editoriale, né di quello delle sempre più inutili chiacchiere che per non definire così abbiamo preso a chiamare talks, all’americana, ma è padrone del palcoscenico. E così, il suo discorso, che non è una chiacchiera né un talk, ma è una affilata arringa sullo stato dell’arte lo fa da lì – anche se, in questo caso, il palcoscenico è costituito da una vecchia rimessa di automobili. Dall’altra parte, bisogna ricordare che Romeo e gli altri componenti di quella che fu la Socìetas Raffaello Sanzio, hanno avuto sempre una certa inclinazione nei confronti di opere dalla pronunciata struttura retorica. Chi non abbia visto solo i loro grandi monumenti teatrali, ma abbia assistito anche a lavori minori, ricorderà di essersi imbattuto in oggetti simili a questo La vita nuova. L’unico elemento di novità rispetto a questo genere di opere, sta nella muscolarità dell’impianto visivo qui adottato.

In realtà, va detto che già dalle prime immagini ci si rende conto di una presenza formale e intellettuale che da tempo si sentiva mancare nelle opere di Romeo, quella di Claudia Castellucci. (Chi scrive se n’è accorto già dopo i primissimi minuti pur non avendo letto nulla in anticipo sulla performance). Nei fatti, qui Romeo torna ad assecondare la ricerca della sorella e a dialogarvi, come un tempo. C’è, per l’appunto, in quest’opera non solo una certa coreografia dei corpi, ma anche un uso del linguaggio diretto e assertivo che la colloca quasi più nell’orizzonte estetico della storica poetessa della compagnia piuttosto che in quello del regista. Nei contenuti, paradossalmente, l’equilibrio tra i due sembra più netto che sulla scena. Ci sono i riferimenti di Claudia, ci sono le urgenze di Romeo. La prima fra tutte è quella di mettere in discussione ancora una volta il concetto di arte, proprio in un momento in cui, come da premessa, esso sembra particolarmente confuso.

Al di là di un orizzonte di pensiero che in alcune note richiama Franz Rosenzweig, la radice del ragionamento, che nella seconda parte dell’opera viene declamato da uno degli attori, con voce stentorea, addolcita dalle sonorità della lingua francese, sembra venire da un libro di John Dewey del 1934, Arte come esperienza. Il filosofo americano in quell’opera cerca di trattare la malattia dell’arte nel momento in cui essa non si era espansa al punto da divenire regola. A quasi un secolo di distanza, quella che poteva apparire come una critica piuttosto concreta al nascente «sistema» culturale, oggi ci appare come l’enunciazione di un orizzonte ideale, quasi utopico. Riprendere il senso delle cose dal loro principio, dai loro termini essenziali, è, infatti, tanto più difficile quanto più quei termini si sono andati pervertendo nel loro lungo sviluppo. Riprendere in mano il concetto di arte e quindi di «esperienza» secondo Dewey oggi sembra rivoluzionario. Parlare della superiorità anche estetica di un oggetto d’uso su un oggetto sterile, ma «concettualmente» connotato, appare addirittura incendiario. La triste realtà è, invece, che ad un certo punto della nostra storia abbiamo preso con decisione una deriva del tutto opposta rispetto alla tradizione culturale che abbiamo mantenuto per millenni e abbiamo assunto una certa sicurezza nello scindere i concetti di funzione e forma, finendo per far precipitare nel baratro che si è aperto tra di essi ciò che ancora definiamo «estetica». In sintesi, per Claudia Castellucci, come anche per Romeo – che del poemetto della sorella impone una precisa lettura scegliendo solo alcuni passaggi -, sembra essere molto importante qui ribadire la differenza tra quelle che Dewey definiva esperienze estetiche ed esperienze anestetiche, tenendo ben conto della premessa che il filosofo antepone al suo discorso, cioè che quanto crediamo di sapere sull’arte potrebbe solo essere il risultato di una catena di equivoci storiografici e di valutazioni andate consolidandosi senza necessariamente avere un incontrovertibile valore.

Per Dewey un’esperienza estetica, prima ancora che una soddisfazione effimera riconducibile ad una vaga idea di bellezza – che potrebbe non esser altro che un agglomerato di cliché – è il raggiungimento di uno stato evolutivo ulteriore per colui che la compie. Una esperienza anestetica, invece, è quella che viene ad esaurirsi senza produrre risultati effettivi e che decade perché una nuova esperienza la sostituisce, un po’ come lo scorrere dei giorni o come quando nel lavoro d’ufficio si passa da una pratica all’altra. Semplificando brutalmente, potremmo dire che in una mostra, si vive una esperienza realmente estetica quando un quadro, una scultura, un video o qualsiasi altro oggetto d’attenzione non ci fa andare oltre, non ci fa passare alla prossima opera allineata lungo la parete, ma ci fa tornare indietro, tornare alla nostra vita, nel mondo da cui veniamo, perché quell’opera ci ha fornito la chiave per una soluzione che ci è necessaria e che va applicata senza indugio. Ora usciamo per un momento da questo discorso e pensiamo alle nostre frequentazioni artistiche. Pensiamo alle fiere d’arte contemporanea che assommano decine di migliaia di opere a pochi centimetri di distanza le une dalle altre. Pensiamo alle grandi biennali che raccolgono centinaia di artisti in un’unica soluzione e che attraversiamo con la stessa assuefazione con cui scorriamo la nostra bacheca di Instagram.

E ora proviamo a ricordare quando è capitato che ci siamo fermati senza procedere oltre, perché un’opera ci ha cambiato realmente la vita. Non è accaduto spesso. Ma qualche rara volta è accaduto. Ecco, secondo Dewey, quella è una esperienza realmente estetica, il resto – spiace dirlo – non lo è. È  evidente che, con l’adozione di questa prospettiva, il concetto di arte sembra scuotersi e assumere un profilo decisamente più sottile, ma in fin dei conti più proprio. Per renderlo decisamente acuminato ora prendiamo ad esempio qualcosa che non siamo abituati a definire arte, ovvero il design. Andiamo alla sua radice, ossia prendiamo in considerazione le ragioni che portano alla modificazione di una forma acquisita e alla sua rielaborazione in altra forma. Sono ragioni che, spesso, non hanno a che fare con l’idea di «abbellimento», ma tengono in conto criteri relativi, ad esempio, all’aerodinamicità, alle qualità specifiche dei materiali, alla maneggevolezza. Un aeroplano, ad esempio, è un oggetto di design. Se nella sua realizzazione – quella del primo esemplare e quella di tutti i successivi – non fosse stata posta attenzione al design, oggi non potremmo sollevarci da terra e raggiungere l’America in poche ore. Tuttavia non credo che nelle sue fasi di progettazione, gli ingegneri che vi si applicarono ebbero la preoccupazione di far sembrare «bello» il prodotto dei loro sforzi. La bellezza era data dalle qualità intrinseche dell’opera, dalle sue proprietà. La bellezza era il volo. E la cosa si rende evidente quando si va ad analizzare il modo in cui quel nuovo mezzo di trasporto venne assunto e celebrato dall’estetica futurista che, nelle sue opere elaborava appunto una sintesi fra forma e funzione, ovverosia quella stessa combinazione di elementi legati da uno stato di necessità – e quindi tendenti a perfezione – che consentivano all’aereo di volare e non solo di «evocare il volo». Riallacciandoci al discorso lasciato sospeso, non è difficile per noi riconoscere come questo oggetto, al pari dell’opera d’arte – come l’abbiamo definita poc’anzi, abbia cambiato le nostre vite in virtù del complesso sistema di elementi che concorrono a costituirne l’armonia e, dunque, il funzionamento. L’aeroplano è un oggetto artigianale. Eppure è bello come una libellula, o anche come un aeroplano, per dirla coi futuristi, e capace di farci compiere un salto evolutivo nel momento in cui un rappresentante del genere umano ne realizza il primo esemplare o un esemplare più veloce. Un salto enorme, senza dubbio, ma non per questo necessariamente più importante dei salti evolutivi che ognuno di noi può compiere individualmente ogni giorno in relazione al contesto cui partecipiamo.

Ecco, come vediamo, Dewey cerca di rimettere in discussione il concetto di arte attraverso queste premesse. Ma perché a Romeo e Claudia Castellucci preme così tanto fare questo discorso, al punto da farlo deflagrare in una performance? Le ragioni sono molteplici. Tra di esse ne isolerei tre fondamentali. La prima riguarda quell’inscindibile natura, citata in apertura, che fa del vero artista anche un vero intellettuale. In ragione di ciò un artista non smette mai di indagare la natura stessa del proprio lavoro e il suo rapporto con essa, d’interrogarsi in modo verticale – come fu per Romeo in The Four Seasons Restaurant – sulla natura dell’opera d’arte e quella del suo «sacerdote». La seconda ragione è di ordine contestuale, ossia l’emersione di una fase delicata nella storia dell’umanità in cui un passaggio di civiltà inizia a far vacillare i pilastri di alcune acquisizioni sociali che, visti da un’altra prospettiva, possono facilmente rivelare la loro tara. Che cosa sembra la nostra libertà, la nostra democrazia, agli occhi di chi viene da fuori e si trova, di colpo, a percepirne la morsa? Era accaduto, in minima parte, con la caduta del muro di Berlino che l’occidente capitalistico sognato dai cittadini d’oltrecortina mostrasse il proprio volto tutt’altro che rassicurante, provocando più di un’amara riflessione. Oggi accade in scala assai maggiore coi profughi della povertà coloniale. Nello spettacolo dei Castellucci è innegabile l’efficacia dei primi versi che definiscono l’assenza di libertà. Forse alcuni passaggi successivi sul tema dell’arte e del femminile avrebbero potuto essere più acuminati, meno arrotondati, ma la parte sulla libertà arriva forte e chiara. Per altro, va ribadito che il poemetto monumentale della Castellucci è qui enunciato solo in parte, aggiungendo che, forse, avrebbe meritato l’integralità senza che questo comportasse il rischio di una dilatazione eccessiva dell’opera. La terza ragione, infine, non è a questo discorso scollegata. Oltre al terremoto geopolitico, ci troviamo esposti ad un altro cataclisma babelico, quello biopolitico. Abbiamo costruito per troppo tempo strutture sociali che hanno finito per ribellarsi alla loro stessa iniquità.

L’arte, per Dewey, è l’energia principale che porta l’uomo a trovare il senso del proprio essere. E una società che si esprime in tutto esteticamente rappresenta lo stato di grazia dell’umanità. Per questo l’estetica, quella che abbiamo definito prima per sommi capi, è la qualità essenziale di ogni azione che voglia essere realmente costruttiva e non dispersiva. In un momento storico come quello attuale, in cui una civiltà culturale sta sprofondando sotto il peso delle sue compromissioni e un’altra civiltà sta emergendo nella sua primitiva vitalità, diventa, quindi, essenziale porre di nuovo il problema dello sforzo costruttivo e dei criteri attraverso cui determinarlo. Tutti questi argomenti rappresentano un’urgenza che i Castellucci hanno avuto la necessità di condividere col pubblico creando un tempo e uno spazio in cui fosse possibile, dando forma ad un oggetto che potesse far fluire questo pensiero.

A fine serata, non è difficile dire come La vita nuova non sia uno dei lavori più d’impatto di Claudia e Romeo. Non è Orestea, non è Amleto, non è Tragedia Endogonidia. Ma, non differentemente da essi, fa un punto e ci mette di fronte ad uno specchio che non ci consente di scivolare via senza dare una risposta e quindi compiere quel salto evolutivo di coscienza che ci ridefinisce rispetto al nostro contesto. Possiamo certo sfilare lo sguardo e lasciar passare. Ma anche questa, sarebbe, comunque, una posizione presa.