Il critico della critica

A due anni di distanza dal Convegno di Montecatini, ove, ricorda un testimone d’eccezione quale Angelo Trimarco, «Con un titolo eloquente, Teoria e pratiche della critica d’arte¹, nel maggio 1978 […] Egidio Mucci e Pier Luigi Tazzi, quasi a bilancio di due decenni, degli anni sessanta e settanta dell’altro secolo, hanno invitato studiosi di estetica, di teoria dell’arte e critici d’arte, che ormai hanno guadagnato meriti sul campo, per una discussione franca e un confronto aperto sullo statuto della teoria e della critica d’arte, delle sue metodologie e delle sue pratiche, e sul ruolo e sulle funzioni del critico d’arte»², Filiberto Menna, tra i protagonisti di quell’ormai storico appuntamento, pubblica un volume ove non fa che approfondire le tesi già enunciate in tale sede: Critica della critica è del 1980 e in quanto tale risente di tutto il fermento politico e culturale del ventennio che chiude, ma – osservato a quasi quarant’anni di distanza – non può che indurre a considerare quanto tale anno sia anche e forse soprattutto soglia per il decennio successivo, segnato piuttosto – per adoperare una eloquente espressione ancora di Trimarco – da quello «sfiorire del teorico»³ che peraltro a tutt’oggi non conosce fine ed anzi si fa sempre più grave e profondo.

Piaccia o meno la visione politica di Menna ed il riflesso di essa sulla sua concezione dell’arte e della critica d’arte non dimostra mai – e tanto meno rivendica – alcuna coloritura rivoluzionaria, pur essendo naturalmente lontanissimo da posizioni conservatrici. Essa appare ben sintetizzata in un passaggio della premessa di Profezia di una società estetica, il libro attraverso il quale, in pieno clima sessantottino, il critico salernitano lancia la proposta di «una prospettiva estetica posta come alternativa alle altre soluzioni più frequentemente suggerite dalla cultura moderna, ossia alla prospettiva politica, che tende a risolvere i conflitti sociali con la modifica del rapporto delle forze socio-economiche, ed alla prospettiva tecnologica, che si affida interamente al progresso tecnico e scientifico, facendo dipendere da esso il superamento delle contraddizioni della società moderna»⁴. La premessa si chiude infatti come segue: «Naturalmente, non si tratta di ripetere l’illusione totalizzante dell’avanguardia e l’errore di voler sostituire un’operazione puramente tecnica (tecnico-estetica) alla operazione politica; ma – questo sì – di opporre dialetticamente la insostituibilità della dimensione estetica a ogni pretesa egemone (tecnologica o politica) che intenda farne a meno e rifiutarla»⁵.

Menna è cioè «convinto che le tre prospettive non evolvano separatamente, ma si intreccino di frequente con prestiti e scambi reciproci»⁶, tuttavia resta lontanissimo da una sorta di sintesi para-hegeliana basata sulla fine della separazione tra tali distinte dimensioni. Non di meno una posizione del genere, almeno nel tempo in cui scrive, è molto meno scontata di quanto allo stesso critico possa apparire. Basti pensare alle tesi che solo tre anni più tardi (1971) avanza Mario Perniola con L’alienazione artistica, il quale, considerando l’arte e l’economia le due categorie fondamentali della struttura sociale occidentale e reputandole rispettivamente puro significato separato dalla realtà e pura realtà separata dal significato, addita l’unica prospettiva rivoluzionaria possibile in un simultaneo superamento dell’arte e dell’economia in direzione della realizzazione del significato – che vive alienato nell’arte – e della significatizzazione della realtà – che vive alienata nell’economia –, processo che solo condurrebbe all’ «avvento di un linguaggio, di un comportamento e di un oggetto unitario, reale, significativo, qualitativo»⁷. Le stesse avanguardie storiche sono valutate dal filosofo in considerazione degli elementi di critica e realizzazione dell’arte che crede di riscontrare in ciascuna di esse e non ve n’è una che ai suoi occhi non risulti carente⁸.

In Critica della critica Menna si dimostra invece coerente con quanto scritto più di dieci anni prima contro la pretesa di totalità delle avanguardie: proprio perché egli non crede nel «grande mito di una società in cui non esista più la divisione del lavoro, dove tutti siano artisti e critici, pescatori e cacciatori»⁹ – e qui riecheggia evidentemente un passaggio de L’ideologia tedesca di Engels e Marx¹⁰, ma, benché probabilmente senza una volontà di colpirlo direttamente, evoca anche tutte le posizioni prossime a quelle di Perniola, che di quel passaggio dei due filosofi tedeschi sono assolutamente debitrici – si dichiara indisponibile ad un superamento del ruolo del critico, proposta che nel corso dei due decenni precedenti è avanzata tanto dalle teorie alla Susan Sontang, dichiaratamente «contro l’interpretazione»¹¹, che nell’ambito della critica d’arte italiana vengono riprese ed applicate con grande rigore da un personaggio come Germano Celant allorché parla di «critica acritica»¹², ma dialogano tranquillamente, malgrado le differenze, anche con l’ultimo periodo di Carla Lonzi critica d’arte – quella di Autoritratto (1969)¹³ e quindi della sua scelta dimissionaria orgogliosamente proclamata nel celebre articolo La critica è potere (1970)¹⁴ -, quanto dall’arte concettuale, e in particolare dal Joseph Kosuth di Art after Philosopy (1969)¹⁵ o da esponenti del gruppo inglese Art Language.

Per la Sontag il critico dovrebbe scegliere «di mettersi da parte, di rinunciare a una operazione interpretativa che finirebbe con l’impoverire e svuotare l’opera», limitandosi, difronte ad essa, «a mostrare che è quello che è», desistendo dal «mettere appunto un suo sistema di regole». Ma Menna replica a tali discorsi riconducendo il rifiuto della critica alla credenza per cui «L’arte sarebbe l’unica attività capace di trasgressione effettiva e in questo potere consisterebbe la sua irrinunciabile e intoccabile missione». In tale ottica la critica non può che apparire quale strumento di omologazione dell’ «arte all’istituzione culturale», di riduzione cioè della sua «forza eversiva», di integrazione «in un ordine costituito ed accettato di valori»¹⁶. Ma quanto tale concezione dell’arte corrisponde alla realtà e quanto non è appunto una credenza, sembra chiedere retoricamente il critico salernitano?

Kosuth, come la Sontag, lancia una sfida alla critica, ma secondo Menna di segno opposto. Di fatto se la seconda propugna una radicale revisione della figura del critico, il primo auspica la sua destituzione tout court: per l’allora giovane artista americano «l’Arte Concettuale «riassume in sé anche le funzioni del critico, rendendo superflua la mediazione. Il sistema artista-critico-pubblico aveva la sua ragion d’essere in quanto gli elementi visivi della costruzione del come davano all’arte un aspetto di intrattenimento, donde la presenza del pubblico»». Detto in altre parole se in passato «l’artista godeva di una condizione privilegiata e appariva come un sacerdote o uno stregone dell’industria dello spettacolo; l’artista concettuale, come lo scienziato, non ha invece bisogno del pubblico, o meglio trova il suo pubblico nelle stesse persone che partecipano all’elaborazione dell’arte»¹⁷.

Da qui il fenomeno per cui «L’artista non si accontenta più di fare arte, ma si assume il compito, in prima persona, di dire anche che cosa essa è: l’arte si trasforma in teoria, diventa, come dice Kosuth, Art after Philosopy, Art as idea as idea, capovolgendo la posizione hegeliana, in cui è la filosofia che, venendo dopo l’arte, si presenta come Idea che pensa se stessa». La questione trova una sistematizzazione ancor più coerente presso Art Language, che apre l’editoriale del primo numero della sua rivista «con una ammissione significativa, e cioè che si può essere facilmente indotti a pensare che «questa tendenza venga descritta meglio dalle categorie nominali della teoria dell’arte e della critica d’arte»; ma soprattutto perché i lavori concettuali includono gli ambiti della teoria e della critica». Proprio dal giro di Art Language provengono Mel Ramsden e Jan Burn, artefici di «Uno sconfinamento ancor più deciso nel campo della teoria dell’arte», allorché propongono una indagine analitica della espressione «oggetto d’arte» osservando che bisogna tener separati i due termini in quanto connessi a due diversi modi linguistici»¹⁸.

Non di meno è la posizione di Kosuth a sollevare per Menna le maggiori problematicità : «È probabile che Kosuth non valuti adeguatamente la forza del contesto e la forma di presentazione delle opere, cosa invece ben presente agli artisti di Art Language, i quali riconoscono esplicitamente che una proposizione concettuale, nel momento in cui si colloca in un contesto artistico, acquista inevitabilmente un aspetto di «arte visuale convenzionale»». Il punto più controverso del discorso dell’artista americano è però un altro ancora: «egli, riducendo artista e pubblico a una stessa famiglia di addetti ai lavori, non fa altro che razionalizzare lo stato di separazione […]. E non certo a caso egli prende a modello la condizione non meno separata degli scienziati, senza rendersi conto di fornire, così, un alibi teorico al costituirsi di altre circolarità e tautologie, che possono rivelarsi ben altrimenti perniciose per il forte dispositivo di potere che esse racchiudono in sé. La questione acquista una immediata portata politica, smascherando la non innocenza del rifiuto dell’interpretazione: può bastare una semplice ipotesi (ma pienamente legittima), di trasferire dall’arte alla politica il punto di vista di Kosuth sulla esclusione dei non «addetti ai lavori»: diremo, allora, che la interpretazione e il giudizio su un atto politico deve essere demandata unicamente ai politici?»¹⁹

È qui che la posizione della Sontag e quella di Kosuth, apparentemente antitetiche perché l’una postula un’arte che nella sua «trasparenza» tende a negarsi come arte stessa, mentre l’altra postula un’arte che si occupa innanzi tutto di definirsi e quindi di tracciare i suoi stessi confini rispetto alla non arte – non è un caso se Benjamin Buchloh accusa l’artista americano di raddoppiare l’autonomia tipicamente kantiana di quel modernismo greenberghiano²⁰, che pure costituisce uno dei più gettonati bersagli nel contesto della trattazione de L’arte dopo la filosofia -, si incontrano, coscientemente o meno, sul piano del rifiuto dell’interpretazione, che «nell’ambito dell’arte può oggettivamente contrabbandare nuove e non meno perniciose forme di dogmatismo, e in definitiva, fare da supporto proprio a quegli ordini costituiti del potere la cui omologazione viene imputata, invece, proprio all’esercizio critico». Menna ricorda in particolare come tale questione sia posta in termini molto espliciti da Giulio Carlo Argan non troppi anni prima (1973)²¹ proprio riflettendo sul saggio della Sontag, osservando come «oggi ci troviamo di fronte a sistemi che tendono a escludere l’interpretabilità, cioè ridurre la dinamica della tendenza associata a una pura comunicazione e ricezione di informazioni. Ne deriva una condizione di silenzio o di esclusione dal momento che una cosa non interpretabile «è una cosa che non ammette interpretazione di sorta e, quindi, non ha che uno o nessun significato, oppure una cosa già interpretata, la cui interpretazione è data come assiomatica e obbligatoria, tale da escludere ogni altra possibile interpretazione»²².

Per Menna la convergenza Sontag-Kosuth rischia di indurre peraltro la critica «in una tentazione pericolosa di assumere un atteggiamento speculare di ritorsione: è il rischio della cosiddetta «critica creativa» che tende a trasformare l’opera in un oggetto trasparente attraverso il quale contemplare se stessa e i procedimenti della propria scrittura. La critica, cioè, non fa altro che spostare, a sua volta, l’arte nella posizione del committente, confinandola agli angoli della «rappresentazione» e ponendo se stessa al centro del tabernacolo. Si tratta di un rovesciamento di posizione che non sposta avanti il discorso in quanto riflette, da un estremo opposto, la stessa situazione che si vuole mettere in crisi»²³. Per quanto Menna chiarisca subito dopo che «non si dice molto di nuovo se si tiene conto delle osservazioni di Wellek e Warren su questo argomento, che risalgono ormai a quasi quarant’anni addietro»²⁴, non è peregrino ipotizzare che egli, evocando la «critica creativa», pensi innanzi tutto al suo «allievo eretico» Achille Bonito Oliva che modalità molto propone – tra l’altro – al Convegno di Montecatini²⁵ e che a quel tempo ha ormai definitivamente «tagliato la testa al maestro», consacrando e consacrandosi con l’invenzione della Transavanguardia. Parimenti quando Menna scrive che «Sottratta alla operazione laica della critica, l’opera d’arte risplende di un’apparente fulgore e si consegna, in questa nuova falsa sacralità nelle mani del mercato»²⁶ o che «il problema consiste, infatti, nel capire veramente che l’artista, il critico, l’intellettuale vivono una stessa contraddizione di fondo, di ordine strutturale, tra processo di mercificazione e funzione conoscitiva, tra industria culturale ed autentico scarto creativo. Una contraddizione che li chiude, di fatto, tutti nello stesso ghetto»²⁷ il suo discorso potrebbe leggersi come un ideale dialogo con la Lonzi de La critica è potere, per quanto non si sarebbe trattato che di un dialogo tra sordi, essendo troppo diversi i presupposti di partenza.

Il punto dal quale tutto il discorso di Menna muove è infatti «l’avvertimento di Doubrovski secondo cui una critica degna di questo nome comincia con l’essere un’autocritica. Deve conoscere i propri postulati per rivendicare le proprie certezze»²⁸. Reduce da un libro come La linea analitica dell’arte moderna, risalente a soli cinque anni prima (1975), e dunque da uno studio che, prendendo atto dell’artista che negli anni Sessanta-Settanta «si concentra in se stesso, riflettendo sui propri procedimenti e sulle funzioni mentali che stanno a monte»²⁹ – in contrapposizione all’artista del comportamento che vice versa tende ad una dimensione eccedente -, individua una attitudine autoriflessiva nelle arti visive che risale fino al Seurat della Grande Jatte, egli non può che porsi in maniera abbastanza naturale la questione di una critica che, proprio come l’arte indagata ne La linea analitica, prenda ad oggetto innanzi tutto se stessa. Da tale attitudine deriva «una ipotesi che individua la struttura propria della critica in una pratica dotata di una sua relativa costanza storica e riconducibile, sostanzialmente, a tre cardini fondamentali, a tre momenti o funzioni costitutive: la funzione storica, la funzione teorica e la funzione critica in senso proprio»³⁰.

La prima «è quella più immediatamente verificabile, almeno all’interno di una cultura, come la nostra, così profondamente nutrita di storicismo. Al punto che, per una lunga tradizione ormai, la funzione storica ha assunto il ruolo di definizione esaustiva del fatto critico». Indubbiamente per Menna «La funzione storica è stata ed è fondamentale in ogni fatto critico, anche quando questo è rivolto ai dati della più immediata contemporaneità». Non di meno essa «non è in grado di assolvere pienamente il suo stesso compito se non procede insieme alla funzione teorica che introduce nella serie continua e praticamente infinita dei fatti un elemento di pertinentizzazione e una ipotesi di definizione di campo», ché, «Come ha osservato Starobinski, quel che manca maggiormente non sono i fatti in se stessi, ma i principi di selezione e di coordinamento. Non tarderemo ad accorgerci che il fatto non diventa pertinente se non attraverso il suo inserimento in un certo ordine di fatti (o piano di realtà) e che quest’ordine di fatti non si risveglia e non si configura che a seguito di una questione posta. È nella serie nella quale si coordina che un fatto diviene interessante»³¹.

«Il rapporto sincronia-diacronia» postulato da quello tra teoria e storia non è però finalmente che una solidissima base sulla quale fondare «il terzo momento della struttura critica», ovvero il «giudizio di valore», inevitabilmente chiamato in causa «dalla novità, dallo scarto che l’opera introduce nella serie di cui fa parte». In altre parole, attraverso una rilettura dei «dati della storia e della teoria», della «molteplicità di relazioni che l’opera instaura con gli altri fatti della serie», delle «diverse emergenze segnate dall’apparizione delle opere dentro un determinato contesto», la critica nel senso più stretto – su questo punto Menna è irriducibile – «non esita a compiere le sue scelte, ad attribuire il valore di emergenza autentica e di scarto effettivo a un’opera anziché ad un’altra»³².

Il critico salernitano si dimostra del resto ben consapevole di quanto tutto ciò costituisca – tanto più in un tempo di incipiente fortuna del pensiero postmoderno alla Jean-François Lyotard, che, ancora prima della sua sistematizzazione generale da parte del filosofo francese³³, trova, grazie allo stesso Lyotard, il suo corrispettivo nel campo della critica d’arte attraverso la nozione di «lassismo critico»³⁴ – «Una operazione rischiosa, temeraria forse, certamente meno fondata, in apparenza su criteri oggettivi se confrontata all’operazione storica e quella teorica», e per questo spesso screditata se non proprio ripudiata «come una pratica scarsamente fondata su un piano scientifico». Ma la sua convinzione in favore dell’esercizio del giudizio da parte della critica non è meno forte di tale consapevolezza: innanzi tutto il porre davanti la storia e la teoria rischia di palesarsi come una malcelato stratagemma per rifugiarsi in territori più «protetti», ove le probabilità di imbattersi in un campo minato sono molto minori; inoltre la scelta del critico – qui davvero Menna parla fuori dai denti – «riguarda, in prima istanza, il futuro possibile (e ritenuto auspicabile) dell’arte a partire da un determinato contesto storico, ma che coinvolge il senso e il valore che l’arte può avere nella configurazione di un futuro riguardante una condizione generale di esistenza»³⁵. Insomma una vera e propria bestemmia alle orecchie dei cantori della «fine dei grandi racconti».

Critica della critica è dunque una autentica, dichiarata apologia di un ruolo e di una funzione, ove ogni sospetto di rivendicazione corporativa non può che essere spazzato via dall’ottimismo della ragione di un intellettuale che nel 1980 si ostina ancora – col senno di poi mi è difficile non adoperare questo verbo – a credere in un autentico progresso estetico, oltre che sociale e tecnologico, un testo che trasuda di speranza nel futuro. Tale peculiarità non è che un motivo in più per interrogarsi – come del resto sarebbe bene fare ogni volta che si analizza uno studio che abbia almeno qualche decennio – sull’attualità delle tesi messe in campo dall’autore.

Cinque anni dopo (1985) Menna può ancora dichiarare: «La critica italiana è forse tra le più vivaci che si esprimano in Europa, proprio per questa molteplicità di funzioni che essa ha, cioè ognuno di noi sostanzialmente insegna all’università, fa delle mostre, scrive sui giornali, fa dei lavori anche di mediazione e infine scrive libri»³⁶. Solo tre anni più tardi tuttavia Menna scompare (1988) e questo gli impedisce naturalmente di vedere tutti gli stravolgimenti che coinvolgono il mondo delle arti visive e il mondo in generale dalla fine del decennio in poi: per limitarci solo al primo penso naturalmente a fenomeni come l’ascesa della figura del curatore o l’irruzione degli artisti non occidentali sulla scena dell’arte contemporanea; come la Biennal Fever o la colonizzazione dei musei pubblici da parte dei grandi sponsor.

Consideriamo ora quanto scrive nel 2000 – e dunque a vent’anni di distanza da Critica della critica – un Perniola certo molto cambiato rispetto ai tempi de L’alienazione artistica, eppure sempre, benché diversamente, illuminante: «Nel mondo della critica d’arte giovanile è diffusa l’opinione che l’arte di oggi possa fare a meno della teoria: il compito del critico d’arte dovrebbe così limitarsi a una specie di cronaca e di promozione pubblicitaria degli artisti che gli piacciono, senza più intervenire su questioni non dico di estetica, ma nemmeno di poetica e di storia dell’arte. Questa opinione può essere considerata come una comprensibile reazione all’inconsistenza e alla verbosità di molta critica d’arte della seconda metà del Novecento, con la quale molti giovani sono in aspra polemica. Tuttavia , essa si basa su intuizioni più profonde che affondano le radici proprio in quelle tendenze degli anni novanta, che come il Posthuman, sembrano essere caratterizzate da un totale schiacciamento sull’esistente, da un ultra-naturalismo alieno da ogni trascendenza anche solo teorica, da una sensibilità permeata di disgusto e abiezione. Sembra così che la critica d’arte giovanile invece di spiegare al pubblico gli artisti del Posthuman, voglia mettersi in rapporto di concorrenza con loro, recependo tuttavia del loro messaggio non l’estremismo delle provocazioni e delle trasgressioni, ma la piattezza, la banalità e l’ «idiozia» delle opere. Del resto, su questo orientamento antiteorico la critica d’arte si allinea da buon’ultima, seguendo la critica della musica giovanile, la critica cinematografica e quella letteraria. L’aspetto più paradossale di tale orientamento consiste nel fatto che lo schiacciamento sull’esistente non esime affatto costoro dall’esprimere un giudizio sugli artisti; anzi questo tipo di critica abbonda di valutazioni, di apprezzamenti e di rifiuti del tutto immotivati ed epidermici. A ben vedere, tuttavia, ciò non dipende tanto dal fatto che il critico rivendica per se stesso la libertà dell’artista, quanto dall’atteggiamento del dilettante, che esprime un giudizio di gusto personale e privato. «Questo mi piace», «Questo non mi piace»: per lo più non si va oltre»³⁷.

Fatte salve le fisiologiche differenze, a Perniola sembra fare eco solo un anno dopo Lea Vergine in conversazione con Ester Coen: «Nessuno ne scrive più (della critica d’arte). Non se ne parla neanche più, perché ormai è come se fosse inteso, pacifico e ovvio che il critico debba privilegiare un gruppo di potere, tramutarsi in un organizzatore, in un manager soprattutto, cioè in una persona che procaccia, che fa da trait d’union, che mette in contatto i capitali. Anche per i giovani è così: raro che i debuttanti e le ascese avvengano grazie all’acume di uno scritto, di un testo. Anche un articolo, una presentazione, hanno sempre luogo attraverso mediazioni di gallerie, musei, riviste, come se effettivamente il critico fosse diventato solo un agente…». Per la critica napoletana inoltre tutti ormai pensano di scrivere sull’arte contemporanea, circostanza che la conduce a domandarsi retoricamente: «Perché chi esegue Hummel o Gesualdo da Venosa deve conoscere la strumentazione e, invece, chi scrive, spesso neanche la sintassi? Improvvisa, «si esprime»… Quanti ne abbiamo letti sui giornali che arrivano dal nulla? E poi cos’è la figura del critico d’arte contemporanea? In effetti, un mediatore è, ma dovrebbe essere un mediatore tra l’opera e chi lo guarda. No? E questo si dà sempre più raramente. E sembra che ci sia proprio anche un’incapacità di leggere l’opera. Forse oggi è giusto che i critici facciano da agenti, perché far soldi usando artisti, collezionisti ed enti statali deve essere un misfatto corroborante». E ancora: «La figura del critico non serve più; il che è determinato probabilmente da un collezionismo che decide la nomina di un direttore di museo… e, d’altra parte, quando cardinali e principi maneggiavano il denaro non era così? Forse è stata un’illusione che il critico d’arte potesse intervenire in qualche modo, riscuotere l’attenzione degli artisti o del pubblico. Ora la figura del critico è intesa come un veicolo pubblicitario, e basta […] Una volta si considerava chi praticava la critica d’arte come colui che avrebbe inciso sul destino dell’opera. I direttori di museo e i mercanti guardavano a queste persone come a quelle che potevano dare una mano sull’apertura dei temi generali oppure giustiziare situazioni dubbie. Dopo, abbiamo visto proprio il mercante diventare colui che stabiliva il destino dell’arte: il mercante era identificato col prodotto che presentava e si era in molti casi fatto responsabile, anche, dell’esistenza stessa degli artisti. Forse il critico d’arte contemporanea, messo in disparte da questi giochi, ha pensato di riciclare la sua presenza in una maniera più variegata»³⁸.

Curioso notare come se nel 1980 Menna si trovi a confutare il rifiuto della critica di giudicare, a beneficio di una sorta di problematica ipostatizzazione della ricerca storica e/o della elaborazione teorica, nel 2000 Perniola si trovi – quasi all’inverso – a constatare una situazione ove vice versa è venuta meno ogni inibizione rispetto al giudizio, solo che tale «scioltezza» è spiegata appunto – tra le righe – come altra faccia del completo collasso dell’apparato teorico che un tempo apparentemente non troppo lontano sorregge normalmente ogni atto giudicante. Più immediatamente comprensibile è invece probabilmente la circostanza per cui la visione sullo stato di salute della critica che proviene da un filosofo dell’arte appaia netta eppure comunque meno apocalittica rispetto ad un soggetto critico d’arte a tutto tondo – nonché quasi coetaneo – come la Vergine, la quale sembra ormai contemplare non tanto una mera degenerazione della critica d’arte, ma proprio la sua morte per come è esistita fino a non troppo tempo prima; e di grande acume e rilievo sono le ragioni cui ella riconduce tale fenomeno.

A distanza di altri vent’anni circa dagli allarmi lanciati da Perniola e dalla Vergine, la situazione attuale mi sembra ancora differente, benché non certo in discontinuità con quanto rilevato dall’uno e dall’altra. Mi riferisco naturalmente all’Italia, ché lo stato di – buona – salute della critica italiana è esplicitamente oggetto della riflessione del Menna del 1985 e, tutto sommato, l’ambientazione italiana sembra apparire come in filigrana anche nelle riflessioni di Perniola e della Vergine; d’altra parte, al di là delle specificità dei singoli paesi, il quadro che sto per delineare possiede molti tratti tipici dell’attuale grado di sviluppo del capitalismo globale e pertanto fino ad un certo punto è possibile bollarlo come «anomalia italiana», espressione da presunto sprovincializzato che nei fatti non svela, spesso e volentieri, che l’altra faccia del provincialismo tipica di chi ne fa uso ed abuso. Esso si presentarsi infatti, in estrema sintesi, nel segno della profonda frattura tra due figure. Né all’una né all’altra inoltre attribuirei – nel bene o nel male – la qualifica di critico d’arte. La prima è quella del curatore d’arte contemporanea, il quale, sempre meno provvisto di un bagaglio teorico solido – come notato da Perniola – e di una conoscenza adeguata delle vicende storico-artistiche non dico di tutti i tempi, ma almeno dai tempi di Cezanne in poi – una memoria delle biennali e delle fiere più importanti degli vent’anni è altra cosa! -, è sempre più un mero testimonial di scelte di un mercato che peraltro non è neanche più quello dei tempi di Critica della critica, bensì – questo aggiungerei all’analisi pur molto puntuale della Vergine – un mercato speculativo, che non ha nulla a che vedere con il rapporto tra potere politico-economico e produzione artistica visiva che vige sostanzialmente per un millennio – ovvero dalla (ri)nascita della borghesia nella nostra era dopo il 1000 fino alla crisi di sovrapproduzione degli anni settanta che è l’autentico presupposto della finanziarizzazione dell’economia³⁹. La seconda è quella dello storico dell’arte di ambito accademico, ove anche la ricerca sull’arte del XX e del XXI secolo spesso si risolve nella mera ricostruzione filologica, che resta avulsa non solo – naturalmente – dalla dimensione teorica, ma proprio da una visione più generale non dico della storia dell’umanità ma della stessa storia dell’arte dell’ultimo secolo; tutto ciò richiama alla memoria inevitabilmente il monito di Starobinski che abbiamo udito citare poco sopra da Menna circa il principio di selezione dei fatti, senza il quale essi, di per sé, faticano ad apparire significativi.

In conclusione sarebbe forse troppo rimproverare a Menna di non aver previsto fenomeni come il neoliberismo o la finanziarizzazione, eppure ogni seria prospettiva rivoluzionaria degli anni sessanta-settanta non può che essere intesa già come coscienza matura della impossibilità strutturale di un «capitalismo dal volto umano». La fiducia utopica in una creatività totalmente liberata del Perniola de L’alienazione artistica, in altre parole, non andrebbe mai disgiunta da una sfiducia – tutt’altro che volgarmente nichilistica – nel riformismo inteso, quasi machiavellicamente, come inservibile via di mezzo di fronte ad un capitalismo che – ora più che allora dovrebbe essere chiaro – non si lascia «temperare» se non nella sua fase di espansione eroica – ciclo che in Italia termina al più tardi entro la metà degli anni settanta -, bensì è inseparabile dalla sua logica totale, in quanto ad esso connaturata. Il suo Critica della critica è e resta un testo preziosissimo per il ricercatore che voglia allargare la mente oggigiorno. Tuttavia, rispetto allo scenario attuale, il riformismo menniano – che pure si crede anti-utopia di fronte alla prefigurazione hengelsiano-marxiana del superamento dell’artista e di tutti gli specialismi – appare persino più utopico – quasi candido -, della istanza rivoluzionaria che è propria del Perniola de L’alienazione artistica – già nel medesimo anno di Critica della critica troviamo un Perniola evidentemente molto diverso⁴⁰ – o della Lonzi che invece tale istanza – che io sappia – se la porta nella tomba solo due anni dopo il volume di Menna sul quale ho divagato (1982).