In principio era il Caosmo

In occasione dell’incontro sugli anni Ottanta, The Hateful Eighties. Luccicanza di fine-inizio secolo – Museo Macro Asilo, martedì 17 dicembre (ore 11.00 – 13.00 Auditorium) con Peppe Allegri, Tommaso Ariemma, Ilaria Bussoni, Paolo Davòli, Nicolas Martino, Lorenza Pignatti, Viviana Vacca – pubblichiamo una breve anticipazione dal numero 10 del giornale filosofico La Deleuziana, dedicato a Caos, Ritmo e Uomo non pulsato, a cura di Obsolete Capitalism e Stefano Oliva, di prossima pubblicazione.

Ritmo, Caos e forme di vita

(…) Arriva così nella sua materialità di Evento, sul finire del Novecento, il Ritmo sgradevole del Caos. È il margine che irrompe negli ambienti, il coraggio dell’insolenza immediata e politicamente ambivalente: esce Diogene, entra Rotten. Sono un anarchico, sono un anticristo, non so ciò che voglio, ma so come ottenerlo, voglio distruggere il primo che passa. La chiamata alle armi di una generazione inquieta in uno svogliato novembre qualsiasi, avviene nel 1976 a Londra, ad opera di un gruppo di nichilisti di strada, i Sex Pistols, che offrono l’ennesima variazione sul tema non sono dei vostri, sono di una razza inferiore già esperito da Arthur Rimbaud nel poema Mauvais sang, e originariamente dalla moltitudine cinica nella parte orientale della civiltà greco-romana. Nel crepuscolo dei Settanta, però, l’effetto maudit subisce una torsione virale, e costituisce d’incanto un ambiente vibratorio urbano in cui confliggono tutte le risposte caotiche e le contro-strategie ritmiche che animano il milieu – In the City! – dello spazio sociale dell’area metropolitana londinese, prima, britannica, poi.

E l’effetto parresiastico e aleturgico viene esplosivamente amplificato quando, qualche mese più tardi, i quattro kataskopoi effettuano una caricatura ripugnante e dirompente dell’inno inglese: Dio salvi la regina e il regime fascista, ti ha reso un deficiente, una potenziale bomba H. I sollecitati al risveglio, urbi et orbi, rispondono alla provocazione in maniera sorprendentemente positiva: numerosi sono coloro che, tra i giovani urbanizzati, ritengono i Sex Pistols all’altezza della sfida lanciata al gusto medio del pubblico, alle istituzioni e alla società nella sua più ampia accezione. Per il pubblico, lo scandalo del parlar franco in questi termini, brutali e aggressivi, raggiunge un livello tale di aderenza e di autenticità rispetto alle forme di vita di rottura prospettate, che la «moneta falsa» teatrale, carnascialesca e depravata, assurge all’opposto a momento di verità sconvolgente. Con un deciso contro-ritmo, la falsa moneta degli offensivi non-musicisti diventa moneta corrente, accettata, condivisa, e poi imitata, da larghe porzioni sociali, politiche, e artistiche, giovanili.

Mark Stewart e la sua formazione di rottura, il Pop Group, sorgono in questo ambiente creativo e parossistico, dove il non musicale e il caos generativo anti-gerarchico, il più vicino e il più lontano, il più infimo e il più alto, l’insolenza della verità e il parlar franco negli spazi pubblici, rappresenta una sorta di nuova grammatica per una selvaggia pratica etica. Mark Stewart raccoglie la sfida per un nuovo programma artistico che si fonda sul bios, cioè dentro al formarsi di un nuovo stile di esistenza che diventa progetto politico. Così, allo stesso modo di Diogene e Cratete, Mark Stewart in We are all prostitutes affronta il pubblico denunciando i compromessi di tutti, obbligando ciascuno a interrogarsi sul proprio modo di vivere: Puttane lo siamo tutti, ognuno ha il proprio prezzo, ognuno!, e anche tu imparerai a vivere la bugia.

Principio di irriducibilità

Un certo tipo di pratiche espressive, a cui fa riferimento Mark Stewart e il Pop Group, e che affollano quello spazio senza nome in cui il governo del sé, inteso come la potenza intensiva del sé, traccia le proprie linee di esplorazione, offrono una interpretazione estesa, se non addirittura estrema, del principio di irriducibilità. Ciò avviene tramite una radicale «transcodifica» di suoni e schemi musicali che diventa cifra stilistica, legando l’irriducibilità non solo alle trasformazioni etiche insite nei processi di soggettivazione autonoma, e quindi alle forme aleturgiche prima richiamate, ma anche ad una nuova sintesi di Ritmo e Caos. Per affrontare il superamento delle strutture di «conoscenza», cioè l’epistemologia della cultura pop, le categorie musicali, la classificazione dei generi, la perizia musicale, l’individuazione commerciale, la regolarità delle produzioni, la soggettivazione «maggioritaria», le periodizzazioni lineari, le forme narrative delle canzoni, il Pop Group organizza il taglio radente di ambienti già codificati attraverso un più grande Ritmo, cioè un preciso «gesto» di ineguaglianza.

Come definire altrimenti, gli alti e i bassi, le riprese e gli attacchi, i vuoti e i pieni, che si susseguono senza sosta in tracce come We Are Time o Words Disobey Me, le dissonanze selvagge come missili in fuga su giri funk guardinghi e ubriachi in Thief of Fire e We Are All Prostitutes, le potenti architetture di basso e batteria di Colour Blind che sembrano anticipare e contenere l’intero Unknown Pleasures di Joy Division? I testi di Mark Stewart, poi, elaborano una originale perseveranza della smisuratezza: sussurrati e urlati, recitati e destrutturati, tra virulenze e spasmi, carezze e asprezze, simulazioni e rovesci, strida e silenzi. Parole e frasi declamate «in una libreria di una città fantasma». E per transcodificare il «codice marcio», Mark Stewart e il Pop Group organizzano una sontuosità selvaggia nera che infetta le più furenti e diaboliche ri-sonorizzazioni delle musiche afro-americane – il funk, il jazz, il blues, il dub – conferendo loro un tribalismo free e un’aggressività veemente e provocatoria senza pari.

È a causa di questo feroce taglio che i territori musicali attraversati autoproducono un rifiuto automatico, segnando con questo una loro sostanziale estraneità rispetto alla proposta artistica del Pop Group, nonostante la loro violenta prossimità; poiché gli ambienti jazz ne rifiutano il rumore, quelli funk la violenza, quelli blues l’aggressività, il dub, infine, ne soffre la velocità e l’asprezza. L’ambiente punk, poi, non ne sopporta il groove e la matrice black, il pop ne rimprovera la dissonanza, l’industria musicale la protesta e l’intransigenza politica, la critica musicale l’arroganza, la ricerca accademica la smorfia e l’immediatezza, la sperimentazione museale l’inadeguatezza teoretica. Dove localizzare allora il Pop Group? Il rifiuto dei suoli, l’impronta troppo stretta che lega i territori, giustifica per Mark Stewart l’autonomizzazione del discorso, ovvero la creazione di un nuovo spazio espressivo collettivo che diventerà un territorio-matrice per altri transfughi legati all’antagonismo sonico free-style. Tale ambiente diverrà vera e propria domus, e riunirà più tardi i collettivi aperti di sediziosi sonici legati a etichette discografiche come On-U Sound e Y records. Tale «architettura della presenza» è composta da una pluralità complessa e dischiusa di ambienti sonori che si compenetrano senza essere gerarchicamente organizzati tra loro, eliminando in tal modo i vincoli codificati dei precedenti ambienti sonori attraversati. È il difficile rapporto tra radix e matrix poiché chi rifiuta la liturgia delle radici, alza le proprie antenne di captazione. Chi persegue il nuovo necessita di una matrice da cui ricevere, per poi a sua volta trasmettere.

Ma questa «matrice aperta» si deve a sua volta sottrarre dal costituirsi come programma certificato perpetuo, la cui semplice applicazione regolata possa produrre risultati certi, il che significa nuovi schemi e vecchie pratiche di fondazione. Le quali, a loro volta, negheranno in un futuro circolo vizioso la produzione del nuovo e la libera sperimentazione. Situazione paradossale a cui non si sottrae il secondo album di Pop Group, For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder, pubblicato nel 1980, che radicalizza ancor di più, rispetto all’album d’esordio, il discorso politico, musicale e artistico, rendendo il gruppo di Mark Stewart una feroce audio-macchina da guerra. Questa poderosa macchina bellica è ora produttrice di un milieu antagonista più coeso, nel quale l’irriducibilità e il caos, il dionisiaco e il rivoluzionario, il politico e l’esistenziale, vibrano all’unisono. Si tratta di uno spazio ricodificato che Pop Group coabita con altre entità detonanti, in cui troviamo, alle due estremità dello spettro, da una parte Crass e Discharge, dall’altra il no-punk di Mars e Contortions. Ma l’audio-conflitto dei cinque tiasarchi del Pop Group ha già raggiunto una prima soglia di crisi, poiché si sta trasformando, a causa del proprio straordinario impatto ambientale, da spericolato incontro e imprevedibile evento – il cosiddetto punk-funk – a spazio sonoro codificato da coabitare con le «epistemologie pop» prima richiamate. Nel breve volgere di alcuni anni, molti altri artisti, tra cui Birthday Party e Nick Cave, attingeranno e capitalizzeranno a piene mani da questa nuova natura formalizzata e calcolante.

Esaurimento della prima natura

Non appena il profondo rinnovamento della forma sonico-aleturgica operato dal Pop Group è terminato, Mark Stewart compie un ulteriore passo di de-formazione, necessario per una rottura più profonda con i territori della misura riproduttrice. Esce dal labirinto della «prima natura» del suono grazie a un movimento assoluto che segna l’approdo alla «seconda natura» del suono, quello spazio tecnologico perturbante dove i suoni possono sorgere ovunque: stiamo parlando della téchne del dub inteso come matrice, matrice-Caos, sapere operativo, e non come Territorio-Codice adiacente al reggae. Come ogni sperimentatore dominato dal «volere-artista», “l’ultima dimensione della volontà di potenza” secondo Nietzsche e Deleuze, Mark Stewart è consapevole delle potenzialità ragguardevoli che lo «splendore poliritmico» della matrice-Caos nasconde all’interno delle proprie pratiche. Tutto sommato, la firma del Pop Group che autografa la propria componente territoriale, è coestensiva allo schema tradizionale della propria line up e del proprio «essere gruppo», ambedue archetipi del pop.

D’altro canto, la struttura stessa delle canzoni elaborate dal Pop Group, il cui s/montaggio è stato assegnato nel disco d’esordio Y al maestro dub Dennis Bovell, appare del tutto funzionale ai tipi di azioni e alle componenti di ambiente che si iscrivono nel Territorio che Mark Stewart vuol mettere in discussione. La prassi rivoluzionaria del dub giamaicano, mediata dalle tecniche impiegate negli studi di registrazione, prende di mira l’architettura delle canzoni, le proprietà dei suoni e le loro articolazioni. Non solo, ma come rileva lo stesso Mark Stewart, è impossibile separare l’abbattimento dell’ortodossia nella gerarchia dei suoni dal suo intrinseco valore politico, sorprendentemente simile per certi versi alle prassi sociali che vogliono destrutturare qualsiasi «ortodossia» in ogni ordine del discorso. L’iper-finzione e l’iper-realtà che segnano i due poli della nuova democrazia dei suoni del dub, segnano anche la fine della rappresentatività sonora degli elementi di composizione, la «prima natura» richiamata in precedenza. Questo passaggio tra mondo ordinato dei suoni e spazio caotico da cui nascono Ambienti e Ritmi, è ciò che, in un altro contesto, Nietzsche e Derrida, sulle orme di Paul Valéry, definiscono la fine del socratico «canto delle colonne» e del «monumento celeste alla melodia», nonché l’inizio di nuovi modi musicali che esprimono invece la complicazione orientata a un «modello labirintico». Scrive infatti Nietzsche in Aurora:

Come erano semplici in Grecia gli uomini a rappresentare se stessi! E come noi li superiamo di gran lunga nella conoscenza dell’uomo! Ma anche quale labirintico aspetto hanno le nostre anime e le nostre rappresentazioni di esse rispetto alle loro! Se volessimo o osassimo un’architettura corrispondente alle modalità delle nostre anime (siamo troppo vili per questo!) – il labirinto dovrebbe essere il nostro modello! La musica che ci è propria e che ci esprime effettivamente lo lascia già intravedere! (Nella musica infatti gli uomini si lasciano andare, giacché si illudono che non vi sia nessuno capace di veder loro stessi sotto la musica).

E allora: ben ritrovate tutti nel labirinto sonico degli anni Ottanta!