La città dei cattivi

Recentemente, due eventi distinti hanno caratterizzato la cronaca culturale della città di Napoli. All’alba del 12 luglio è stata incendiata la Venere degli stracci di Michelangelo Pistoletto, riproduzione dell’opera originale realizzata extra-misura per lo spazio di piazza Municipio, mentre alle 18 dello stesso giorno è stata inaugurata Massi erratici, ultima installazione postuma realizzata dall’artista Marisa Albanese. La casualità delle tempistiche di scomparsa e apparizione delle due opere, del loro farsi e disfarsi nell’arco di dodici ore, sembra venirci incontro nella riflessione sul concetto di arte pubblica.

Il bruciante destino che ha avvolto la Venere degli stracci è valso l’ennesimo biasimo ai cittadini partenopei, accusati di inciviltà e cattiveria. L’opera, realizzata a Napoli dall’artista piemontese è una sorta di reenactment dell’originale, datata 1967. Nata nell’incandescente periodo dei movimenti studenteschi ed operai, essa si colloca in quel passaggio storico dal teatro all’arte che, per Pistoletto, si cristallizza nella mostra realizzata all’Attico nel 1968, in cui gli stracci non restano accantonati dietro una statua in cemento, ma vengono messi a disposizione dei visitatori che si travestono, osservandosi, poi, nei famosissimi quadri specchianti che caratterizzeranno la successiva stagione creativa dell’artista.

La performance presentata nella galleria di Sargentini può essere letta come una prima riflessione a corollario della Venere presentata l’anno precedente. Il visitatore allora era messo nelle condizioni di controllare il destino del gesto artistico: se indossare questo o quell’indumento, usarlo oppure restituirlo al ventaglio aperto delle possibilità. In quella mostra – come in larga parte della sua opera, basata appunto su riflessi che includono l’osservatore – Pistoletto comprende l’importanza di chi abita il lavoro, fino a renderlo imprescindibile da dall’opera stessa. Un gioco di coinvolgimenti che, se iniziato, chiede d’esser portato fino in fondo, fino alle estreme conseguenze. Ma al rogo in piazza Municipio come si è arrivati?

Proviamo a spiegarlo con l’altro esempio che si propone in questa storia. Quello di un’artista, anch’essa devota alla poetica del rispecchiamento, Marisa Albanese. La sua ultima opera, realizzata appositamente per gli spazi del bosco di Capodimonte, si compone di circa cinquecento elementi lapidei – resti dei bombardamenti subiti dalla città durante la Seconda Guerra Mondiale, sepolti e rinvenuti recentemente nel parco del museo. Chi guarda questa grande stele, che sembra emergere dal terreno come una fenice, composta dalla carne stessa della città, strappata e ricomposta, ferita e ancora capace di elevarsi, si specchia in essa, nella sua storia, nella sua sostanza e nei corpi scultorei di due combattenti che, tra i volumi di pietra, stanno immobili, sospese tra passato e divenire, punto d’equilibrio di un lavoro di cucitura col circostante che esprime una risonante armonia dell’insieme.

Una mattina d’estate, quindi, Napoli si sveglia col rogo della prima opera e con i preparativi per la presentazione della seconda, accolta con commozione dalla comunità culturale partenopea. Due destini diversi, ma non casuali e neppure imprevedibili per due lavori le cui ragioni quasi non potevano co-esistere nello stesso tempo e nello stesso spazio.

Il problema non sono gli artisti. Il punto è che i cittadini – terminale sempre primario quando si tratta di arte pubblica – si sono trovati a confrontarsi con due operazioni dalle diverse profondità di campo. Una traiettoria che ha scavato nelle stratificazioni storiche e civili di Napoli ed è emersa nel Bosco di Capodimonte quasi a coronamento del meticoloso lavoro che il direttore Sylvain Bellenger ha compiuto in questi anni, restituendo un inestimabile patrimonio naturale alla comunità. L’altra, invece, che è rimasta in superficie, appiccicata come un chewing-gum sul liscio lastricato di una piazza nuova e ancora priva di una identità da Vincenzo Trione, responsabile di un progetto di «animazione culturale» che non sembra pensato per una capitale culturale come Napoli, ma piuttosto per una anonima località balneare nella stagione estiva.

Ciò che accade ai progetti di arte pubblica che non nascono da una vera riflessione sul contesto e non sono capaci di coinvolgere attivamente i cittadini è storia nota. Come è evidente che ciò che sale dalle radici, abitualmente, si eleva e cresce, mentre ciò che arriva dal cielo, sovente, si schianta. Ad attivarsi, in questi casi è una forma di rigetto, qualcosa che dal concettuale passa, quasi, al biologico, al rifiuto di un corpo che viene percepito estraneo. Tutto questo è, o dovrebbe essere prevedibile per chi si occupa di commissionare opere d’arte pubblica.

Il rogo dimostra che sul piano istituzionale questo progetto non ha funzionato. Ma a ben vedere, l’artista dal fuoco esce sempre benedetto. Quanto ha subito l’ultima versione della Venere, infatti, è in linea con la mostra dell’Attico citata in apertura, in cui il pubblico era chiamato ad agire. A Napoli, una città che ricerca furiosamente l’empatia in ogni gesto, la comunità ha preteso una dialettica, ha opposto la spettacolarità di un rogo ad una mortifera esposizione pubblica, una gogna occupata da uno spettro del passato riesumato da una cattiva chirurgia critica.