Lo spettatore emancipato

Disponibile in traduzione italiana il volume di Jacques Rancière, Lo spettatore emancipato (DeriveApprodi, pp. 176, edizione a cura di Diletta Mansella), del quale anticipiamo un estratto.

Queste opposizioni – guardare/sapere, apparenza/realtà, attività/passività – definiscono una divisione del sensibile, una distribuzione a priori delle posizioni e delle capacità e delle incapacità legate a tali posizioni. Sono allegorie incarnate della diseguaglianza 

Cosa permette di definire lo spettatore seduto al suo posto come passivo, se non il presupposto di un’opposizione radicale tra l’attivo e il passivo? Perché identificare lo sguardo con la passività, se non basandosi sulla presupposizione che guardare significhi compiacersi delle immagini e delle apparenze, ignorando così la verità collocata dietro l’immagine e la realtà esterna al teatro? Perché assimilare ascolto e passività, se non attraverso il pregiudizio che la parola sia l’opposto dell’azione? Queste opposizioni – guardare/sapere, apparenza/realtà, attività/passività – sono tutt’altro che opposizioni logiche tra termini chiaramente definiti. Per la precisione, esse definiscono una divisione del sensibile, una distribuzione a priori delle posizioni e delle capacità e delle incapacità legate a tali posizioni. Sono allegorie incarnate della diseguaglianza.

Ecco perché possiamo cambiare il valore dei termini, trasformare un termine «buono» in uno «cattivo» e viceversa, senza variare il funzionamento dell’opposizione stessa. Lo spettatore è dunque discreditato perché non fa niente, mentre gli attori sul palco o i lavoratori all’esterno mettono i loro corpi in azione. Ma l’opposizione tra vedere e fare si rovescia non appena opponiamo alla cecità dei lavoratori manuali e dei praticanti empirici, sprofondati nell’immediatezza e nel terra terra, l’ampia prospettiva di chi contempla le idee, predice il futuro e ha una visione complessiva del nostro mondo. C’era un tempo in cui ci si riferiva ai proprietari che vivevano delle loro rendite come a cittadini attivi, in grado di eleggere e di essere eletti, mentre coloro che lavoravano per vivere erano cittadini passivi, indegni di tali funzioni. I termini possono cambiare di significato, e le posizioni possono invertirsi, ma la cosa essenziale è la permanenza della contrapposizione strutturale di due categorie: coloro che posseggono una capacità e coloro che non la posseggono.

L’emancipazione inizia quando sfidiamo l’opposizione tra il guardare e l’agire; quando comprendiamo che le evidenze che strutturano le relazioni tra il dire, il vedere e il fare appartengono a loro volta alla struttura del dominio e della soggezione. Inizia quando capiamo che anche il guardare è un’azione che conferma o trasforma questa distribuzione di posizioni 

L’emancipazione inizia quando sfidiamo l’opposizione tra il guardare e l’agire; quando comprendiamo che le evidenze che strutturano le relazioni tra il dire, il vedere e il fare appartengono a loro volta alla struttura del dominio e della soggezione. Inizia quando capiamo che anche il guardare è un’azione che conferma o trasforma questa distribuzione di posizioni. Anche lo spettatore agisce, come l’alunno o lo studioso. Egli osserva, seleziona, confronta, interpreta. Collega ciò che vede a una miriade di altre cose che ha visto su altre scene, in altri tipi di luogo. Compone il suo poema con gli elementi del poema collocato davanti ai suoi occhi. La spettatrice partecipa alla performance rimodellandola a modo suo: distanziandosi, per esempio, dall’energia vitale che questa dovrebbe trasmetterle per farne una pura immagine e associarla a una storia che avrà letto o sognato, vissuto o inventato. L’uno e l’altra sono, in tal modo, contemporaneamente spettatori distanti e interpreti attivi dello spettacolo che gli viene offerto.

Questo è un punto essenziale: gli spettatori vedono, sentono e comprendono qualcosa nella misura in cui compongono il loro proprio poema, così come a modo loro fanno gli attori o i drammaturghi, i registi, i ballerini o i performer. Basti semplicemente osservare la mobilità dello sguardo e le espressioni degli spettatori di un dramma religioso della tradizione sciita colto dalla telecamera di Abbas Kiarostami (Looking at Tazieh) in occasione della commemorazione della morte dell’imam Hussein. Il drammaturgo e il regista vorrebbero che gli spettatori vedessero questo e sentissero quell’altro, capissero qualcosa in particolare e traessero conclusioni precise. È questa la logica del pedagogo dell’istupidimento, la logica della trasmissione diretta e uniforme: c’è qualcosa da un lato – una forma di conoscenza, una capacità, un’energia contenuta in un corpo o in una mente – che deve passare all’altro. Ciò che l’allievo deve imparare è ciò che il maestro gli insegna. Ciò che lo spettatore deve vedere è ciò che il regista gli fa vedere. Ciò che deve provare è l’energia che questi gli comunica. A questa identità di causa ed effetto, che è al centro della logica dell’istupidimento, l’emancipazione contrappone la loro dissociazione. È questo il significato del paradosso del maestro ignorante: dal maestro l’allievo impara qualcosa che anche il maestro non sa. Lo impara per effetto di una maestria che lo costringe a cercare e a verificare tale ricerca. Ma non impara il sapere del maestro.

Si dirà che l’artista, da parte sua, non intende istruire lo spettatore. Oggi negherà di usare la scena per dare lezioni o trasmettere un messaggio. Vorrà semplicemente produrre una forma di consapevolezza, l’intensità di una sensazione, un’energia per l’azione. Ma continuerà a dare per scontato che ciò che verrà percepito, sentito e capito sarà ciò che lui ha messo nella sua opera teatrale o nella sua performance. Continuerà a presupporre l’identità di causa ed effetto. La presunta uguaglianza tra causa ed effetto si basa a sua volta su un principio di disuguaglianza: il privilegio che il maestro si concede, la conoscenza della «giusta» distanza e dei mezzi per sopprimerla. Il che equivale a confondere due distanze completamente diverse. C’è la distanza tra l’artista e lo spettatore, ma c’è anche la distanza inerente alla performance stessa, nella misura in cui questa sussiste come spettacolo, come oggetto autonomo, tra l’idea dell’artista e la sensazione o la comprensione dello spettatore. Nella logica dell’emancipazione, tra il maestro ignorante e l’apprendista emancipato c’è sempre un terzo elemento – un libro o un altro frammento di scrittura – estraneo a entrambi e al quale essi possono riferirsi per verificare insieme ciò che l’allievo ha visto, che cosa ne dice e che cosa ne pensa. Lo stesso vale per la performance. Che non è la trasmissione del sapere o dell’ispirazione dell’artista allo spettatore. È questo terzo elemento del quale nessuno è proprietario, il cui significato non appartiene a nessuno, ma che sussiste tra loro, escludendo ogni uniformità di trasmissione e ogni identità di causa ed effetto.

Questa idea di emancipazione è dunque nettamente opposta a quella a cui la politica del teatro e della sua riforma hanno fatto spesso riferimento: l’emancipazione come riappropriazione di una relazione a sé, persa durante un processo di separazione. È questa idea della separazione e della sua abolizione che collega la critica dello spettacolo di Debord alla critica della religione di Feuerbach, passando per la critica marxista dell’alienazione. In questa logica, la mediazione di un terzo termine non può essere altro che una fatale illusione di autonomia, intrappolata nella logica dello spossessamento e della sua dissimulazione. La separazione tra la scena e la platea dovrà essere superata. Lo scopo della performance sarà, allora, proprio quello di eliminare questa esteriorità in diversi modi: posizionando il pubblico sul palco e gli artisti in platea, eliminando la differenza tra l’uno e l’altra, spostando la performance in altri luoghi, identificandola con una riappropriazione della strada, della città o della vita. È innegabile che questo tentativo di sconvolgere la distribuzione dei posti abbia arricchito la performance teatrale. Ma un conto è la ridistribuzione dei posti, un altro è l’esigenza che il teatro abbia per scopo quello di radunare una comunità perché metta fine allo spettacolo inteso come separazione. La prima implica l’invenzione di nuove avventure intellettuali, la seconda una nuova forma di assegnazione dei corpi al posto giusto nel quale stare, che nella fattispecie è quello della loro comunione.

Poiché il rifiuto della mediazione, il rifiuto del terzo elemento, coincide con l’affermazione di un’essenza comunitaria del teatro in sé. Meno il drammaturgo sa che cosa vuole che il collettivo di spettatori faccia, tanto più saprà che gli spettatori dovrebbero comunque agire come un collettivo, trasformare la loro aggregazione in una comunità. Sarebbe tuttavia giunto il momento di passare al vaglio l’idea che il teatro sia di per sé un luogo comunitario. Che dei corpi viventi su una scena si rivolgono ad altri corpi radunati nello stesso luogo sembra essere sufficiente per fare del teatro il veicolo di un senso di comunità, radicalmente diverso dalla condizione che vede individui seduti di fronte alla televisione o di spettatori seduti davanti alle ombre proiettate al cinema. Curiosamente, l’ampio uso delle immagini e di diverse forme di proiezioni nella messa in scena teatrale non sembra cambiare affatto questa convinzione. Le immagini proiettate possono anche andare a sommarsi ai corpi viventi o sostituirli. Ma finché gli spettatori sono riuniti nello spazio teatrale, è come se l’essenza vivente e comunitaria del teatro fosse preservata e si potesse evitare la domanda: che cosa accade esattamente tra gli spettatori di un teatro che non possa svolgersi altrove? Che cosa c’è di più interattivo, di più comunitario in questi spettatori rispetto a una molteplicità di individui che guardano lo stesso programma televisivo alla stessa ora?

Questo qualcosa, credo sia semplicemente la presunzione che il teatro sia di per sé comunitario. Presunzione che continua a precedere le performance teatrali e ad anticipare i loro effetti. Ma a teatro, di fronte a una performance, esattamente come in un museo, in una scuola o in una strada, ci sono sempre e solo individui che tracciano percorsi propri nella foresta delle cose, delle azioni e dei segni che gli stanno di fronte o che li circondano. Il potere comune agli spettatori non deriva dal fatto che essi sono membri di un corpo collettivo, né da una qualche forma specifica di interattività. È il potere di ciascuno e di ciascuna di tradurre ciò che percepisce a modo proprio, di connetterlo all’avventura intellettuale singolare che lo rende simile agli altri, proprio perché la sua avventura non assomiglia a nessun’altra. Questo potere comune dell’eguaglianza delle intelligenze lega gli individui e incoraggia lo scambio delle loro avventure intellettuali proprio perché li tiene separati gli uni dagli altri, ugualmente capaci di usare il potere che ognuno ha di tracciare il proprio percorso.

Indipendentemente dal fatto che si tratti di insegnare o di giocare, di parlare, scrivere, fare arte o guardarla, quello che le nostre performance verificano non è la nostra partecipazione a un potere incarnato nella comunità. È la capacità delle persone anonime, la capacità che rende ciascuno e ciascuna uguale a tutti gli altri e alle altre. Questa capacità è esercitata, attraverso distanze irriducibili, da un gioco imprevedibile di associazioni e di dissociazioni.

Non spetta a noi trasformare gli spettatori in attori e gli ignoranti in sapienti. Quel che ci spetta è riconoscere il sapere all’opera nell’ignorante e la peculiare attività dello spettatore. Ogni spettatore è già attore della propria storia; ogni attore, ogni uomo d’azione è spettatore della stessa storia 

L’emancipazione dello spettatore, di ognuno di noi come spettatore, consiste in questo potere di associazione e dissociazione. Essere spettatore non è una condizione passiva che dovremmo trasformare in attività, è la nostra condizione normale. Noi impariamo e insegniamo, agiamo e conosciamo anche come spettatori che di volta in volta connettono ciò che vedono con quello che hanno visto e detto, fatto e sognato. Non esiste una forma privilegiata, così come non esiste un punto di partenza privilegiato. Ovunque ci sono dei punti di partenza, delle intersezioni e delle giunture che ci permettono di imparare qualcosa di nuovo, se anzitutto rifiutiamo l’esistenza di una distanza radicale, in secondo luogo la distribuzione dei ruoli e infine le frontiere tra territori. Non spetta a noi trasformare gli spettatori in attori e gli ignoranti in sapienti. Quel che ci spetta è riconoscere il sapere all’opera nell’ignorante e la peculiare attività dello spettatore. Ogni spettatore è già attore della propria storia; ogni attore, ogni uomo d’azione è spettatore della stessa storia.

Traduzione dal francese di Diletta Mansella