La mostra come critica di azione

La riflessione critica di Filiberto Menna ha giocato un ruolo fondamentale, non soltanto nello spazio della scrittura, ma anche nel momento espositivo, nella costruzione delle mostre, intese come occasione di dialogo tra artista e critico, tra pubblico ed esposizione, come un agire nel tessuto dell’arte e della critica in maniera attiva. Come ha precisato nel chiarimento preliminare alla mostra Tendenze confrontate. Arte Visuale e Figurazione Oggettuale a confronto, allestita alla Galleria d’arte Il Centro e realizzata in collaborazione con Alberto Boatto nel 1966, «il punto di vista della critica che opera all’interno dei fatti contemporanei non è mai un guardare olimpicamente dall’alto e dall’esterno, ma è il punto di vista di uno che sta dentro e opera con gli altri per agire sulla realtà che lo circonda e nella quale egli vive». La critica militante, quindi, «non si pone di fronte alle diverse manifestazioni artistiche con un atteggiamento solo preoccupato di cogliere l’emergenza del fatto poetico, ma intende operare una scelta che investe molte più cose che il risultato estetico o che presuppone un impegno preliminare sulle poetiche e sui problemi di linguaggio affrontati dagli artisti e si compromette anche con essi. Questo vuol dire che il fare critica non è un atto contemplativo, ma un agire insieme agli altri, è cioè sempre critica di azione»¹. Questa posizione mette in chiaro, da subito, che, per Filiberto Menna, l’esposizione è una pratica critica, un esercizio filosofico che si applica al giudizio e alla valorizzazione delle opere, intesa come costruzione culturale concreta e, soprattutto, come opportunità per aprire lo spazio dell’opera verso una posizione più estesa, una disseminazione, una dimensione comunicazionale e dialogica, che propizia l’incontro tra artista, critica e pubblico. Una riflessione epistemologica che sposta, parafrasando Louis Althusser, l’opera d’arte da oggetto reale a oggetto di conoscenza, prendendo in considerazione la prassi conoscitiva come vera e propria produzione teorica.

Tale prospettiva teorico-espositiva viene ridefinita l’anno successivo, non a caso nuovamente con il collega e amico Alberto Boatto, nella realizzazione della mostra, alla Seconda Rassegna Internazionale di Pittura ad Amalfi, L’impatto percettivo. Ancora una volta sono chiamate in causa le ricerche artistiche più attuali di quegli anni, la linea dell’oggettività percettiva di esperienze e di origini diverse: new-dada e pop art, visualità pura e astrazione lirica. Nel testo di presentazione della mostra viene subito chiarito il senso del progetto, la possibilità di un incontro tra queste due differenti esperienze nella comune zona di impatto percettivo, tra il dato oggettuale e la struttura dell’opera. Il quadro diventa, così, «una presenza oggettiva in grado di proiettarsi all’esterno, di invadere lo spazio e di agire sullo spettatore con le sue proprietà dinamiche quantitativamente accettabili e regolabili. […] una cosa che entra a far parte, oggetto tra gli altri oggetti, della nostra scena quotidiana», occupando, a volte, «materialmente lo spazio ambientale»². La struttura di questa rassegna contiene nel suo umore critico quella profezia di una società estetica, che sarà pubblicata l’anno successivo, quella «linea eudemonistica della cultura artistica moderna che affida alla esteticità diffusa (il passaggio dell’arte nella vita) il compito di reintegrare individuo e ambiente, di ricostruire l’equilibrio e la globalità della persona umana»³. L’arte è quindi, riflettendo con Menna, motore e regola dell’esistenza, una forma di coinvolgimento nei fatti della vita, che spinge l’artista ad uscire fuori dai confini tradizionali, e a lavorare su una dimensione che si apra al pubblico, stringendo sempre più i rapporti tra arte e vita, esteticità e comportamento, opera e ambiente. L’impatto percettivo disegna, così, una strategia espositiva che inaugura nuove possibili prospettive nella relazione tra la mostra e il pubblico, uno sconfinamento linguistico, un momento «psigagogico» e «pedagogico».

Questo sconfinamento, questa dimensione altra dello spazio espositivo trova una ulteriore occasione felice alla Ottava Biennale di San Benedetto del Tronto del 1968 con la mostra Al di là della pittura, in cui Filiberto Menna, Gillo Dorfles e Luciano Marucci, escludendo la pittura da parete e la scultura da piedistallo, presentano un confronto tra più linguaggi e, in particolare, un incontro-scontro tra Arte Povera-Concettuale, da poco entrati nei sentieri dell’arte, e la dominante Arte Tecnologica. La mostra comprendeva environments, azioni sul paesaggio (naturale e urbano), opere oggettuali seriali, nuove esperienze sonore (con musica elettronica e da computer), cinema indipendente sperimentale e di ricerca, happenings, edizioni sulle avanguardie, discussioni pubbliche. Tra i partecipanti, come recita il comunicato stampa, “gli operatori visuali Alfano, Alviani, Calzolari, Ceroli, Contenotte, De Vecchi, Kounellis, La Pietra, Marotta, Mattiacci, Merz, Mondino, Nanni, Nannucci, Nespolo, Panseca, Patella, Pirelli, Pisani; i musicisti d’avanguardia Chiari, Gelmetti, Grossi, Lacy, Schäffer; i film-makers Baruchello, Grifi, Leonardi, Munari, Patella, Turi; gli autori di multipli Arman, Bill, Colombo, Mari, Mauri, Munari, Smith, Soto, Vasarely, Beuys (con una performance vocale che ha rappresentato la prima esibizione in Italia dell’artista tedesco) e altri”. In questa esposizione è evidente lo spostamento dell’interesse dell’artista dalla realizzazione di un oggetto concluso, in sé finito, ai processi operativi che hanno portato alla realizzazione di questo oggetto. In particolare Filiberto Menna definisce l’utilizzo di nuove tecnologie da parte degli artisti e l’incontro tra pittura e scultura come la creazione di uno spazio-ambiente che sempre più coincide con il concetto di realtà. A partire da queste sue riflessioni teoriche, Menna analizza la posizione del pubblico rispetto allo sconfinamento di queste opere in «spazio estetico totale» che, presuppone «una analoga radicale trasformazione del fruitore, il quale entra sempre più a far parte dell’opera come attore. Lo spazio totale presuppone cioè di nuovo l’uomo come protagonista […] l’uomo come corporeità totale»⁴.

È, però, La ricerca estetica 1960-1970 che rappresenta l’evento fondamentale per comprendere l’orientamento e il progetto critico di Filiberto Menna. Nominato per la X Quadriennale di Roma come coordinatore della Commissione di studio e del Comitato di attuazione, il critico salernitano dedica una attenta riflessione sulla struttura del progetto della Quadriennale (per la prima volta la Quadriennale prevede non un solo appuntamento ma cinque mostre dal 1972 al 1977) concentrando il suo impegno sulle contaminazioni dei linguaggi artistici nel decennio 1960-1970, con una rassegna costruita per aree sincroniche e articolata in nove sezioni principali: A) Sezione storica. Una eredità utile; B) Analisi delle componenti della comunicazione estetica; C) Ricognizione e appropriazione della scena urbana; D) La «ricostruzione dell’Universo»; E) Il coinvolgimento dello spazio ambientale; F) L’analisi dello spazio fenomenico; G) Allargamento dell’esperienza e proposte di modelli alternativi; H) Il linguaggio come mediazione; I) La proposizione ideologica. La mostra è concepita come una «struttura di comunicazione» che, coinvolgendo gli artisti, si propone di «muovere il visitatore ad una partecipazione più attiva, fornendogli un corredo di informazioni necessario per un primo orientamento e per un più produttivo approccio alla singola opera»⁵. L’operazione che Filiberto Menna attua è dedicata a questa superficie comunicativa come estensione all’ambito della struttura espositiva come apertura verso il pubblico, in accordo con le linee di tendenza e di ricerca artistica proprio di quel decennio. Un’indagine che anticipa e che sembra essere il preludio del suo manifesto critico più significativo: La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone. Così, il mutamento dell’esperienza artistica in un esercizio coinvolgente, lo sconfinamento dell’artistico nell’estetico, spostano il momento espositivo verso la dimensione quotidiana, ridefinendo lo spazio utopico delle avanguardie nel «rapporto arte-vita».

La ricerca estetica 1960-1970 si propone come una mostra totale, come luogo di riflessione e spazio dialogico, in un’incessante relazione tra l’opera, la sua struttura linguistica, la sua mise en scène e il pubblico. Ad accentuare questa linea partecipativa grande rilievo assumono l’allestimento, realizzato da Costantino Dardi, e il servizio video predisposto all’interno dell’esposizione, affidato da Filiberto Menna a Guido Cosulich e Francesco Carlo Crispolti. «L’allestimento – sottolinea ancora Filiberto Menna – trasferisce nel proprio linguaggio spaziale l’itinerario critico della mostra, concretizzando in chiare tipologie espositive i diversi momenti della ricerca […] un itinerario espositivo che trova i suoi momenti emblematici, all’esterno, nel ricalco fotografico della facciata, e all’interno, nella costruzione di uno “spazio pubblico”. […] Il servizio di video-giornale e videoteca si propone, quale primo obbiettivo, un tipo di informazione circolare in grado di coinvolgere il pubblico nell’evento della mostra e, al tempo stesso, di portare l’evento al di fuori dei limiti ristretti della struttura ospitante»⁶. Le riflessioni attorno a questi momenti espositivi evidenziano il quadro critico di Filiberto Menna, definendo il suo impegno culturale verso una dimensione partecipativa e attiva dell’arte, in cui lo spazio della mostra, intasa come scrittura e pensiero, assume un ruolo sociale e comunicativo libero e coinvolgente, il luogo epifanico e privilegiato della sua critica di azione.