La fabbrica del sensibile

Un mondo «comune» non è mai semplicemente l’ethos, la dimora comune, risultante dalla sedimentazione di un certo numero di atti interconnessi. È sempre una distribuzione conflittuale dei modi d’essere e delle «occupazioni» all’interno di uno spazio dei possibili

Con «fabbrica del sensibile» possiamo intendere anzitutto la costituzione di un mondo sensibile comune, di un habitat comune, attraverso l’intreccio di una pluralità di attività umane. Ma l’idea di una «partizione del sensibile» implica qualcosa in più. Un mondo «comune» non è mai semplicemente l’ethos, la dimora comune, risultante dalla sedimentazione di un certo numero di atti interconnessi. È sempre una distribuzione conflittuale dei modi d’essere e delle «occupazioni» all’interno di uno spazio dei possibili. È a partire da qui che possiamo porre la questione del rapporto tra «ordinarietà» del lavoro ed «eccezionalità» artistica. Ancora una volta il riferimento a Platone può contribuire a porre chiaramente i termini del problema. Nel terzo libro della Repubblica, l’imitatore non viene più condannato semplicemente per la falsità e la pericolosità delle immagini che propone, ma a partire dal principio della divisione del lavoro che già era stato utilizzato per escludere gli artigiani dallo spazio politico comune: la pratica della mimesis, per definizione, rende chi la fa propria un essere doppio. Il principio mimetico consente di fare due cose alla volta, mentre il principio della comunità ben organizzata è che ciascuno farà una sola cosa, quella alla quale è destinato dalla sua «natura». In un certo senso, sta già tutto qui: l’idea del lavoro non è in primis quella di una attività determinata, di un processo di trasformazione materiale, ma quella di una divisione del sensibile: l’impossibilità di fare «qualcos’altro», a partire dall’«assenza di tempo». Questa «impossibilità» fa parte del modo di intendere la comunità incorporata. Essa pone il lavoro come la necessaria relegazione del lavoratore nello spazio-tempo privato della sua occupazione, la sua esclusione dalla partecipazione al comune. L’attività imitativa porta scompiglio in questa ripartizione: l’uomo del doppio, il lavoratore che fa due cose allo stesso tempo. La cosa più importante è forse il corollario di quanto appena detto: l’attività mimetica dà al principio «privato» del lavoro una scena pubblica. Costituisce una scena del comune a partire da ciò che dovrebbe determinare il confinamento di ciascuno al suo posto.

È questa ri-suddivisione del sensibile a rivelare la pericolosità della pratica mimetica, più ancora che i pericoli relativi ai simulacri che indeboliscono gli animi. Per questo la pratica artistica non è ciò che sta al di fuori del lavoro, ma la sua forma di visibilità collocata in un altro posto. La partizione democratica del sensibile fa del lavoratore un essere duplice: fa uscire l’artigiano dal «suo» spazio, lo spazio domestico del lavoro, e gli dà il «tempo» di stare dentro lo spazio delle discussioni pubbliche e di assumere l’identità del cittadino capace di deliberare. Lo sdoppiamento mimetico all’opera sulla scena teatrale consacra e rende visibile questo dualismo. Dal punto di vista di Platone, l’esclusione dell’attività mimetica va di pari passo con la costituzione di una comunità nella quale il lavoro se ne sta al «suo» posto.

Il principio di finzione che regge il regime rappresentativo dell’arte è un modo di stabilizzare l’eccezione artistica, assegnandola a una téchne, il che significa due cose: l’arte delle imitazioni è una tecnica e non una menzogna. Smette così di presentarsi come un simulacro, ma contemporaneamente smette anche di essere la forma di visibilità del lavoro collocata su un altro piano, in quanto visibilità della divisione del sensibile. L’imitatore non è più l’essere doppio al quale opporre una polis nella quale ciascuno farà una cosa soltanto. L’arte delle imitazioni può inscrivere le sue gerarchie ed esclusioni specifiche nella grande divisione delle arti liberali e delle arti meccaniche.

Lo stato «estetico» di Schiller, sospendendo l’opposizione tra comprensione attiva e sensibilità passiva, intende distruggere, attraverso un’idea dell’arte, un’idea di società fondata sull’opposizione tra coloro che pensano e decidono e coloro che sono votati al lavoro materiale 

Il regime estetico delle arti rovescia questa ripartizione degli spazi. Non si limita a rimettere in discussione la duplicazione mimetica a vantaggio di una immanenza del pensiero nella materia sensibile. Esso rimette in discussione anche lo statuto neutrale della téchne, l’idea della tecnica come imposizione di una forma di pensiero a una materia inerte. Ciò significa che il regime estetico riporta alla luce la divisione delle occupazioni sulla quale si fonda la suddivisione degli ambiti di attività. È questa l’operazione teorica e politica al centro delle Lettere sull’educazione estetica dell’uomo di Schiller. Schiller, coperto dalla definizione kantiana del giudizio estetico come giudizio privo di concetto – senza la subordinazione del dato intuitivo alla determinazione concettuale –, fa risaltare la divisione politica come posta in gioco della questione: la divisione tra coloro che agiscono e coloro che subiscono; tra le classi colte che hanno accesso a una totalizzazione dell’esperienza vissuta e le classi selvagge, che affondano nella parcellizzazione del lavoro e dell’esperienza sensibile. Lo stato «estetico» di Schiller, sospendendo l’opposizione tra comprensione attiva e sensibilità passiva, intende distruggere, attraverso un’idea dell’arte, un’idea di società fondata sull’opposizione tra coloro che pensano e decidono e coloro che sono votati al lavoro materiale.

Questa sospensione del valore negativo del lavoro è diventata nel corso del XIX secolo l’affermazione del suo valore positivo, come forma stessa dell’effettività comune del pensiero e della comunità. Questa mutazione è passata attraverso la trasformazione della sospensione dello «stato estetico» in affermazione positiva della volontà estetica. Il romanticismo ha proclamato il divenire-sensibile del pensiero e il divenire-pensiero della materia sensibile in quanto fine stesso dell’attività del pensare in generale. L’arte ridiventa così un simbolo del lavoro. L’arte anticipa la fine – la soppressione delle opposizioni – che il lavoro non è ancora in grado di conquistare da sé o per sé. Ma può farlo nella misura in cui l’arte è produzione, identità di un processo di realizzazione materiale e di una presentazione a sé del senso della comunità. La produzione si afferma come principio di una nuova partizione del sensibile nella misura in cui riunisce in uno stesso concetto i termini tradizionalmente opposti dell’attività fabbricatrice e della visibilità. Fabbricare voleva dire abitare lo spazio-tempo privato e oscuro del lavoro di sostentamento. Produrre è l’unione dell’azione di fabbricare e di quella di mostrare: definisce un nuovo rapporto tra il fare e il vedere. L’arte anticipa il lavoro poiché ne realizza il principio: la trasformazione della materia sensibile come presentazione a sé della comunità. I testi del giovane Marx che conferiscono al lavoro lo statuto di essenza generica dell’uomo sono possibili solo sulla base del programma estetico dell’idealismo tedesco: l’arte come trasformazione del pensiero in esperienza sensibile della comunità. Ed è questo programma iniziale a fondare il pensiero e la pratica delle «avanguardie» degli anni Venti: sopprimere l’arte come attività separata, restituirla al lavoro, ovvero alla vita che elabora il suo stesso senso.

Le pratiche artistiche, a prescindere dalla specificità dei circuiti economici in cui si collocano, non sono «l’eccezione» rispetto alle altre pratiche. Esse rappresentano e riconfigurano le divisioni di queste attività 

Con questo non intendo dire che la valorizzazione moderna del lavoro sia il semplice effetto di un modo nuovo di pensare l’arte. Da un lato il modo estetico del pensiero è molto più di un pensiero dell’arte. È un’idea del pensiero, legata a un’idea di partizione del sensibile. Dall’altro, occorre anche pensare il modo in cui l’arte degli artisti si è trovata definita a partire da una duplice promozione del lavoro: dalla promozione economica del lavoro come cifra dell’attività umana fondamentale, ma anche dalle lotte dei proletari per liberare il lavoro dalla sua notte, dalla sua esclusione dalla visibilità e dalla parola comune. Dobbiamo uscire da quello schema pigro e assurdo che oppone il culto estetico dell’arte in quanto tale al potere crescente del lavoro operaio. È in quanto lavoro che l’arte può assumere il tratto di attività esclusiva. I critici contemporanei di Flaubert, più accorti dei demistificatori del XX secolo, sottolineano ciò che lega il culto della frase alla valorizzazione del lavoro eseguito senza proferire parola: l’esteta flaubertiano è uno spaccapietre. All’epoca della Rivoluzione russa, arte e produzione potranno identificarsi, perché entrambe derivano da uno stesso principio di partizione del sensibile, da una stessa virtù dell’azione, che apre a una visibilità proprio mentre fabbrica degli oggetti. Il culto dell’arte presuppone una rivalorizzazione delle capacità riconducibili all’idea stessa del lavoro. Ma si tratta qui, più che della scoperta dell’essenza dell’attività umana, della ricomposizione del paesaggio del visibile, del rapporto tra il fare, l’essere, il vedere e il dire. Le pratiche artistiche, a prescindere dalla specificità dei circuiti economici in cui si collocano, non sono «l’eccezione» rispetto alle altre pratiche. Esse rappresentano e riconfigurano le divisioni di queste attività.

da Jacques Rancière, La partizione del sensibile. Estetica e politica, collana OPERAVIVA, DeriveApprodi