L’ecologia e le cose

Marco Scotini: Uno dei primi aspetti che caratterizza la ricca storia del gruppo avanguardista OHO è il rapporto con le cose e la natura, che risulta distante da un approccio autoriale di tipo classico. In fondo quello che OHO presenta dalla metà degli anni Sessanta è una messa in crisi dell’antropocentrismo che rimanda a molte teorie attuali. La mia prima domanda riguarda allora il discorso ecologista: come si inserisce questa tematica pionieristica nella filosofia del gruppo, una tendenza che voleva cambiare la percezione delle cose nel mondo, senza rivendicare un presidio sul mondo o l’esigenza di mutarlo? Prima del passaggio da OHO alla dimensione collettiva e agricola della Famiglia di Šempas del ’71, e prima ancora del film Lego (1967) che si focalizza sull’inquinamento, è possibile tracciare un percorso interno al gruppo, con le sue diverse fasi? È possibile individuare delle tappe che dal problema della natura arrivano fino alla questione ecologica, che è un argomento sensibilmente diverso?

Marko Poganik: Abbiamo attraversato tre fasi, quattro nel mio caso. Inizialmente abbiamo sviluppato la nostra filosofia intorno alla nozione di Reismo (dal latino «res», «cosa»), che mirava a sviluppare una prospettiva radicalmente diversa nei confronti del mondo. Anziché ricorrere a un atteggiamento umanistico – che implica un mondo in cui gli oggetti sono subordinati al soggetto umano – volevamo gettare le basi per un’ecologia non-antropocentrica, in cui piante, animali ed elementi naturali potessero avere gli stessi diritti dell’uomo moderno. La nostra seconda fase è stata dettata dal contesto sociopolitico in cui ci trovavamo a operare nel 1969. Non ci era possibile avere accesso agli spazi espositivi ed esporre i nostri lavori. Iniziammo quindi a pensare di poter fare a meno delle gallerie e a guardare alla natura come a uno spazio in cui agire. Un giorno notai nella foresta una radura quadrata che somigliava alla sala di una galleria, così cominciai a lavorare sfruttando gli alberi, utilizzando i fogli di alluminio. Forse conosci il lavoro a cui mi riferisco (Programmed Forest, 1969, n.d.t.). Abbiamo compiuto un passaggio dalla galleria fin dentro la natura, che si trasformò allora in una vera e propria collaborazione con essa e con i suoi elementi. Aria, fuoco e acqua nel mio caso… È in questo periodo che avviammo la serie dei Summer Projects, lavorando estensivamente prima negli spazi naturali all’interno della città e poi uscendone, spostandoci progressivamente verso la campagna. Nella Jugoslavia di fine anni Sessanta l’ecologia era considerata sovversiva, perché metteva in discussione l’assunto che il governo socialista organizzasse ogni cosa in maniera perfetta. Poi improvvisamente apparve un articolo su un quotidiano sloveno sul problema dell’inquinamento… e si iniziò a parlarne.

MS: Così in Jugoslavia alla fine degli anni Sessanta l’ecologia veniva percepita come una forza contraria all’idea socialista? Mi vengono in mente nel ’72, a Zagabria, le incursioni artistiche ed ambientaliste del Gruppo TOK e quelle del Pécs Workshop in Ungheria, oltre le vostre. Sicuramente l’idea di una modernità industriale e socialista veniva messa in dubbio da tutte queste rivendicazioni che, dietro il discorso ecologista, nascondevano anche una critica politica.

MP: Sì, l’ecologia era vista come un attacco al governo. Il nostro articolo, che sosteneva che l’aria slovena era in parte inquinata, stava suscitando forti reazioni, anche nel partito comunista. Capimmo subito che era un argomento importante e che dovevamo continuare su questa strada. Volevamo aprire una breccia laddove l’arte poteva farlo, utilizzare l’arte come strumento di critica radicale, similmente a quanto stava avvenendo con le reazioni alla guerra del Vietnam. Questo aspetto divenne per noi sempre più importante, ne parlavamo con il pubblico alle nostre mostre, la questione ecologica era al centro del nostro lavoro e delle nostre discussioni. Avviammo un processo di formazione e auto-formazione, articolato in un programma di esercizi diurni e notturni. Camminavamo negli spazi aperti, in gruppo, osservando le reazioni della natura al nostro passaggio. Volevamo sviluppare un profondo contatto con noi stessi e con la dimensione ambientale. Di notte ci spostavamo nelle campagne per osservare il cielo stellato, sperimentavamo lo spazio fisicamente e spiritualmente. Una volta anche Walter De Maria si unì a noi durante una di queste osservazioni notturne. Sono state tutte queste diverse modalità, che potremmo definire di educazione collettiva, che ci hanno poi portato a costituirci in una comune, la Famiglia di Šempas.

MS: Credo che si possano riscontrare delle somiglianze tra il vostro lavoro e l’Arte Povera da una parte e la Land Art dall’altra. Tuttavia, se possiamo affermare che evidenti richiami all’idea del sublime erano presenti in entrambi i movimenti, questi sono del tutto assenti nel vostro approccio. Con l’esperienza della Famiglia di Šempas il vostro coinvolgimento è totale: nell’idea di produttività, nel rispetto e nella cooperazione sociale e ambientale. Uno spirito cooperativo che non si trovava né nell’Arte Povera né nel sublime della Land Art. Vi erano nell’Est Europa altri esempi radicali di pratiche impegnate in ricerche simili alle vostre?

MP: No, infatti quando ci trasferimmo a Šempas la nostra decisione fu ritenuta un fallimento da tutte le persone che facevano parte del sistema dell’arte e che apprezzavano il lavoro di OHO. Ci dissero che stavamo commettendo un errore.

MS: Questo succedeva nel 1971, dopo la vostra importante partecipazione alla celeberrima mostra Information curata da Kynaston McShine: lo vedevate come una sorta di rifiuto del lavoro artistico? Come il rifiuto di lavorare con l’arte all’interno di un sistema autoreferenziale? Si potrebbe mettere in connessione la vostra scelta di uscire dal sistema dell’arte e dai modi tradizionali del fare arte con altri artisti che altrove stavano facendo la stessa scelta in quel momento, anche se nell’Occidente questo avveniva con modalità diverse.

MP: In realtà l’arte concettuale era ancora fortemente integrata nella nostra pratica, con la Famiglia di Šempas. Pensa ai disegni, ai diagrammi… Quello che volevamo fare era creare un vero e proprio modello di vita. Non limitarci a presentare dei lavori ma entrare in essi. Non avevamo del tutto abbandonato il fare arte ma volevamo integrarlo a tutti i livelli della vita. Ad esempio la sera l’intera famiglia, con i bambini e gli ospiti della comune, si riuniva nel salotto per disegnare, ogni volta a partire da un tema diverso.

MS: Quanti anni avete resistito a Šempas? Tutti i membri di OHO vivevano all’interno e ne facevano parte?

MP: L’esperienza è durata fino al 1979, otto anni. Non tutti i membri sono rimasti con noi: alcuni erano molto giovani e volevano andare in India, oppure in Scozia a Findhorn e quindi si trasferirono. Ma altri giovani si unirono a noi, nel giro di un anno ci fu un cambio generazionale che fece sì che il progetto non morisse.

MS: Tornando alla vostra relazione con Walter De Maria, era stato coinvolto da David Nez per la sua provenienza americana? Di fatto, De Maria venne a trovarvi a Lubjiana, raccontami un po’ quest’incontro.

MP: David Nez e Milenko Matanović lo incontrarono negli Stati Uniti. David era andato a trovare la sua famiglia e Milenko andò con lui. Poi vi fu la Biennale di Venezia nel 1970, dove si iniziò a parlare di arte concettuale, e anche Walter De Maria era coinvolto. La commissione jugoslava ci escluse, quelli di Belgrado ci volevano selezionare ma quell’anno era la Repubblica di Slovenia a gestire il padiglione e preferì portare dei pittori. Non fummo accettati, dunque Walter De Maria venne a trovarci. Ci disse che saremmo potuti diventare uno dei maggiori gruppi di artisti concettuali a livello internazionale. Ci diede dei consigli e tentò di indirizzare le nostre mosse, una cosa molto americana. In seguito discutemmo molto tra di noi, riguardo a come procedere, e decidemmo però di non intraprendere quella strada.

MS: Invece nel 1970 avete avuto l’opportunità di esporre come OHO Group alla mostra Information al MoMA, una grande occasione: come è andata e che lavori avete deciso di portare?

MP: Al MoMA era esposto un film che è presente anche qui (a FM Centro per l’Arte Contemporanea, n.d.t.). Era inoltre esposto il mio Project OHO, una serie di diagrammi via via più complessi che descrivano la nostra cosmologia e l’interrelazione tra tutti i membri del gruppo. Quattro componenti specifici, diversi tra loro eppure assolutamente complementari. In quel momento non eravamo più così sicuri di continuare come OHO ma se avessimo visto delle opportunità davanti a noi forse avremmo continuato. Avevamo iniziato a sviluppare un percorso e quando ci siamo chiesti quale potesse essere il passo successivo, abbiamo capito che la cosa migliore era creare un modello di vita. Un modello che permettesse di fondere esistenza e arte nel profondo, che poi è quello della Famiglia di Šempas.

MS: Rimanendo a Sempas, avete mai avuto un modello teorico a cui far riferimento, per quanto concerne il discorso ecologista? Beuys visita Belgrado solo nel ’74 e voi eravate dei pionieri anche rispetto alla sua pratica. Inoltre il primo libro teorico su tematiche ecologiche in Jugoslavia è di Rudi Supek, Ova Jedina Zemlja, ed è del 1973.

MP: No, ci ispirammo a una comunità scozzese chiamata Findhorn, che esiste tuttora ed è molto conosciuta. Lì le persone cooperavano tra di loro ma soprattutto comunicavano con le piante. Iniziarono nel 1962 – lo stesso anno della nascita di OHO! Noi però ne venimmo a conoscenza solo più tardi, quando nel 1970 un’amica di Milenko raggiunse la Scozia in autostop e scoprì Findhorn. Vi trascorse sei mesi e al suo ritorno ci raccontò tutto. Così quella comune divenne il nostro modello, ci aiutò a creare la connessione tra arte ed ecologia. Ci stimolava l’idea di poter comunicare con l’acqua, con l’aria, con il fuoco, di non vederli come oggetti ma come elementi coscienti. A Findhorn, la loro idea di parlare con le piante e ascoltare i loro bisogni aveva fatto crescere una vegetazione bellissima. Questo approccio era qualcosa di assente dall’ecologia e che invece l’arte poteva essere in grado di apportare. Ed è così che, a livello individuale, ho continuato a lavorare fino a oggi…

MS: Al termine dell’esperienza di OHO la tua connessione con la dimensione ecologica si è sviluppata in maniera sempre più forte. C’è stato un testo che hai scritto, Dragon’s Lines: Ecology and Art, e da lì la tua pratica è cambiata, hai introdotto, ad esempio, lidea di agopuntura ambientale.

MP: Ho scritto Dragon’s Lines nel corso degli anni Ottanta, è stato pubblicato solo nel 1986. Il titolo fa riferimento a un’espressione cinese, all’idea che la superficie della Terra sia attraversata da una rete di linee di energia conosciute come «linee del drago». In quel libro provavo a raccontare il passaggio da OHO alla Famiglia di Šempas, tracciavo il percorso di questa scelta e volevo mostrare come l’arte potesse fornire nuovi impulsi all’ecologia. Ritenevo che sarebbe stato importante non solo creare un modello astratto ma anche praticare un vero e proprio intervento sul paesaggio. Così cominciai a riflettere sull’agopuntura. Mi recai in Irlanda dove intervenni con degli aghi nelle zone del terreno depresse al confine con l’Irlanda del Nord. Volevo sviluppare le mie capacità percettive per imparare a individuare le zone disarmoniche, quelle aree che mancavano di equilibrio. Poi compresi che il mio intervento doveva essere più permanente, così iniziai a utilizzare le pietre, incidendovi dei Cosmogrammi. Sceglievo dei punti precisi in cui collocare le pietre ed esercitare pressione, guardando allo spazio come a un sistema nel quale individuare diversi punti nevralgici. Creai i Cosmogrammi per parlare con i luoghi, con quelle zone disarmoniche e smarrite a cui ricordavo di risollevarsi e tornare alla vita. L’operazione che desideravo intraprendere non riguardava solo gli esseri umani, ho riflettuto sull’agopuntura come una scienza da non rivolgere unicamente a noi stessi ma da applicare al paesaggio. L’arte poteva guarire la Terra. Mentre le scienze negano qualsiasi nesso tra ecologia e agopuntura, ne negano la forza vitale, io ritengo che l’arte possa esplorare questa relazione. Attraverso l’arte infatti, nella nostra cultura moderna, possiamo addentrarci in quegli spazi che sono trascurati o non accettati. Questo è il ruolo dell’arte.

MS: Cercando di concludere la nostra conversazione sulla storia di OHO e sulla tua esperienza personale, credo sia estremamente interessante notare come all’inizio degli anni Settanta vi fosse questa percezione comune da entrambi i lati della Cortina di Ferro, riguardo l’importanza della questione ecologica. In relazione alla cultura politica, qual era il tuo punto di vista di allora? Prima ad esempio facevi riferimento a come il governo jugoslavo considerasse il dibattito ecologico come una minaccia e per questo la vostra partecipazione artistica veniva ostacolata. C’era una frase di André Gorz di quel periodo che diceva: «Tutti coloro che, a sinistra, rifiutano di affrontare il problema di un’equità senza crescita, dimostrano che il socialismo, per loro, non è che la continuazione con altri mezzi dei rapporti sociali e della cultura capitalista».

MP: Inizialmente sì, c’era opposizione, ma nel corso degli anni Settanta le cose cambiarono gradualmente. Nel 1978, ad esempio la Biennale di Venezia era dedicata al tema arte e natura (Dalla natura all’arte, dall’arte alla natura, n.d.t). Quell’anno era la Macedonia ad avere in carica il padiglione jugoslavo e noi fummo invitati a presentare il nostro lavoro come Gruppo di Šempas (compaiono con questo nome nel catalogo, n.d.t.). In quel periodo stavamo realizzando sculture mobili in lana di pecora, argilla, ferro e legno. Utilizzavamo la lana prodotta nella comune; nel villaggio (Šempas, n.d.t.) io avevo imparato il lavoro del fabbro, così ho unito il ferro all’argilla, quindi l’argilla alla lana. Era un lavoro realizzato in comunità, bellissimo, lavoravamo tutti insieme, con i bambini e con i viaggiatori che ospitavamo. Alla Biennale c’erano quattro di queste sculture, una per stagione, e la documentazione del nostro lavoro in armonia con la natura.

MS: A Šempas occupavate una fattoria abbandonata, vero? Potremmo dire che si trattava di una meravigliosa utopia… o una sorta di altro comunismo.

MP: Sì, era una fattoria abbandonata. Le persone nel villaggio avevano pecore, capre e asini. Imparammo da loro i lavori agricoli. All’inizio non fu semplice, con i bambini piccoli e senza un guadagno stabile. Non avevamo né elettricità né acqua corrente, ci si arrangiava come si poteva. Con il tempo stabilimmo molti contatti con le comuni occidentali, perché eravamo stati inseriti in una guida americana che elencava le comuni esistenti nel mondo. Šempas iniziò a essere una comunità molto visitata, ospitavamo sempre moltissimi visitatori. Sviluppammo un nostro sistema di accoglienza, nessun ospite pagava il soggiorno ma ci aiutava nelle attività quotidiane. Era proprio un’utopia, volevamo costruire il nostro modello di vita. Nel 1973 fummo invitati al Centro Studentesco di Belgrado a esporre per la prima volta come Famiglia di Šempas. Eravamo stati chiamati da Ješa Denegri e Biljana Tomič. I primi tempi a Šempas furono molto sperimentali, avevamo molto da imparare, da costruire, poi iniziammo a realizzare i disegni e le sculture mobili. Io abito ancora nella stessa casa a Šempas! Ma per via del mio lavoro mi sposto continuamente, ad esempio quest’anno sono stato in viaggio da febbraio fino alla fine di novembre. Principalmente porto avanti il mio lavoro legato alla cura, alla guarigione della Terra e dei paesaggi. Non lavoro unicamente con le pietre: nel corso degli anni Novanta ho sviluppato una tecnica che utilizza i suoni in diversi punti del terreno, e una serie di esercizi corporali che ho chiamato Gaiatouch e che permettono di sviluppare una connessione con l’energia vitale del pianeta. Ti ringrazio Marco per aver dimostrato interesse per l’intera mia ricerca. Tutti si fermano all’esperienza che ho vissuto con OHO e pochi realizzano che all’epoca ero molto giovane e che il mio percorso è poi continuato in quella direzione.

Traduzione di Ilaria Zanella e Gabriele Longega